[...] Одним из детских впечатлений Эйзенштейн сохранил ощущение пустоты, заключенной в пышно-уродливую оболочку — пустотелость жестяных дев на фасаде дома, случайно открывшуюся ему однажды.

Дом построил отец Эйзенштейна, Михаил Осипович, главный архитектор города, действительный статский советник. Сюда, на званые обеды и ужины, на маменькины журфиксы, съезжалась "вся Рига" [...]

Эйзенштейн рано начал рисовать. Его зарисовки, сделанные в десятилетнем возрасте на скетинг-ринге, запечатлели пожилого с тросточкой, на роликах, из тех, кого называют мышиными жеребчиками, и даму тоже на роликах, в гигантской шляпе — в такой, очевидно, ходить-то трудно. Глаз мальчика остро и зло замечал уродства и нелепости среды, которая его тогда окружала.

Детство с его первыми жизненными впечатлениями, открытиями, увлечениями порой определяет весь дальнейший путь человека. [...] ...в случае Эйзенштейна значение детских впечатлений несомненно. У него, чье духовное развитие было ранним и бурным, именно в этой поре надо искать многие начала, завязи, конфликты, мотивы будущей сознательной деятельности. К детским воспоминаниям, мимолетным ранним образам сам Эйзенштейн настойчиво возвращается всю свою жизнь. [...] От далеких, иногда мгновенных впечатлений, от формирующихся свойств детского характера, от обстоятельств жизни мальчика в зрелое творчество тянутся нити ассоциаций и образов. Девы-скульптуры из жести на фасаде отчего дома позднее откликнуться пустотелым памятником Александру III — знаком поверженной царской власти в "Октябре", пустыми латами ливонских рыцарей в "Александре Невском". По самым разным поводам снова и снова возвращается Эйзенштейн к своему детству — к тому мальчику из дома с зеркальными окнами, гостиными в букетиках и синим сукном ломберных столов.

Мальчик был наделен многими талантами: отлично рисовал, блестяще учился, много читал. Увлекался театром, был не по годам образован, знал три языка. Однако детство, внешне столь благополучное, было, судя по всему, очень трудным. [...]

Папенька с маменькой расходились, ночами безобразно ссорились, маменька вывозила мебель в Петербург, и мальчик разъезжал по пустому залу на велосипеде... Нет, дело не в семейной драме как таковой. Ранние воспоминания — это глубокие детские травмы, страхи, одиночество. [...]

Это тогда, в детстве, на Николаевской, зародился один из наиболее сильных, постоянных, навязчивых мотивов творчества Эйзенштейна — мотив тупого бесчеловечья, неотвратимой гибели, бессмысленной и злобной расправы над слабым и незащищенным.

В эйзенштейновской подспудной жизни и лежит разгадка, почему так радостно и свободно отказался молодой человек от дороги, ему накатанной, почему так резко сломилась его биография после Октября. Сергей Эйзенштейн своей выношенной ненавистью к укладу, казалось, незыблемому и вдруг давшему такую трещину, всей своей трудной внутренней работой отрицания был подготовлен к тому, что свершилось. [...] Рубеж Октября легко, без сопротивления пересек его жизнь и его душу. Навстречу революции он ринулся не раздумывая.

Михаил Осипович Эйзенштейн вступил в белую армию. Сергей Михайлович пошел в Красную. [...]

Творчество Эйзенштейна, которое можно изучать, снимая пласты один за другим, посвящая исследования разным сферам его синтетической художественной деятельности, мы подчиним в нашем биографическом обзоре одной лишь внутренней теме: Эйзенштейн и его время. [...]

Революция сделала Эйзенштейна не только художником, а художником революции. Она сформировала, сложила Эйзенштейна таким, каким он и стал в дальнейшем. [...]

[...] ...Эйзенштейн попадает в широкое русло искусства агитационного, ставшего частью революционного быта — [...] искусства прикладного, сиюминутного, митингового, походного, каким было оно в годы гражданской войны. Тогда-то сложилась у Эйзенштейна уверенность, что революции необходимы и новые художественные формы и новые — невиданно активные — средства воздействия на людей. [...]

Эту уверенность Эйзенштейн принес и в театр, где начал работать по окончании войны, одновременно учась на восточном отделении Академии Генерального штаба (само сочетание — японский язык и театральное искусство — очень характерно для эйзенштейновской натуры. Так и в зрелом возрасте, напряженно трудясь в кино, он способен был месяцами изучать, скажем, сравнительное языкознание или психологию). Эйзенштейн сам выбрал театральное направление, в котором сознательно и твердо решил работать: он поступил в первый рабочий театр Пролеткульта и в режиссерскую мастерскую Мейерхольда, тем самым приняв сторону "левого фронта" искусства. [...]

Он, который с детства носил в душе высокие творения классиков, он, знаток Возрождения, эстет и книжник — даже на нарах в Ижорских военных лагерях у него под подушкой ночевали Калло, Дюрер и Хогарт, — он, Эйзенштейн, оказался в лагере ниспровергателей культурного наследия! Противоречие, будто бы неразрешимое, долгие годы озадачивало биографов. И напрасно, потому что оно выражает как раз закономерность. [...] Высшая художественная изощренность сказывалась в подобном отрицании. Здесь-то одна из внутренних пружин "левого фронта". [...]

Это новое искусство "формует жизнь", дает земле прекрасные новые очертания. [...] Старое же искусство — это и есть старый мир, поверженный Октябрем, пошлая потреба буржуазии и ее порождение. [...]

Отрекаясь от старого мира, от своего собственного прошлого и былых привязанностей, молодые художники революции и сжигали то, чему поклонялись вчера, без всякой элегической грусти. [...]

В 1921 году был введен нэп. А "левое искусство" продолжало гореть отсветами факелов и костров, алых кумачовых полотнищ штормовой поры. [...]

В частушке, карикатуре, плакате — агитационных формах гражданской войны, — в цирке и балагане, плебейских "низких" жанрах слышался художникам язык революционного искусства. Но дело было, конечно, не просто в стилистике. [...]

Мейерхольд хотел, чтобы зритель приходил не в театр, а на митинг. Но зрителю-то митинги уже слегка прискучили. Зритель не хотел идти на митинг, он предпочитал театр, в старое время ему недоступный. [...]

Спектакли Эйзенштейна в Первом рабочем театре Пролеткульта — "Мексиканец", "Слышишь, Москва?!" — полностью принадлежат "левому искусству" ранних 20-х годов. Знаменитый спектакль "На всякого мудреца довольно простоты" — явление более сложное. Целиком в "левых" рамках, он внутри себя таит и некие зерна будущего. [...]

"На всякого мудреца довольно простоты" — самая "гоголевская", самая "щедринская" и внутренне гротескная пьеса Островского — привлекла Эйзенштейна не зря. Режиссера интересовал Глумов, этот перспективный молодой человек, который к молчалинской услужливости и упорству прибавил свои собственные таланты и бойкий ум. [...] Эйзенштейн целиком относил этот тип к буржуазии, еще никак не догадываясь о его живучести. Тема превращений подхалима, главная у Островского, осталась и в мюзик-холльном "Мудреце". И перелицовки и модернизация персонажей подчинялись этой теме. [...] Эксцентриада клеймила всеобщее лицедейство, захватывала маскарадом все и вся, срывала маски, развинчивала механизм всеобщего приспособленчества. В маленьком фильме "Дневник Глумова" этот лейтмотив находил прямое выражение: с помощью циркового кульбита и кинематографического наплыва Глумов превращался в предмет тайной страсти или человеколюбивой мечты каждого из персонажей. [...]

Трудно найти биографию, более закономерную и сильнее подчиненную неукоснительной причинно-следственной связи, чем полвека жизни Сергея Эйзенштейна. [...] Нет ничего случайного и проходного. Раз найденное трансформируется, усложняется, нарастает, как снежный ком.

В раннем юношеском "Мудреце" легко отыскать истоки не только сформированной Эйзенштейном в том же году теории "монтажа аттракционов", согласно которой структура произведения искусства должна представлять собой не пассивное, статистическое "отражение" жизненного события, а собранную автором цепь резких, активных, эмоциональных воздействий "с установкой на конечный тематический эффект". Кроме этого зернышка, которое прорастает потом во всеобъемлющую теорию Эйзенштейна, здесь мы найдем зачатки и первоэлементы эйзенштейновского интеллектуализма, необычайной активности его творчества. [...] В самом же сочетании "монтажа аттракционов" с Островским и заложена была основа будущего зрелого творчества Эйзенштейна. [...]

Переход Эйзенштейна их театра Пролеткульта на первую фабрику Госкино сопровождался провозглашенной им скорой "гибелью театра", ответной желчной заметкой "Театральное ликвидаторство", помещенной в "Афише ТИМ" (театра им. Мейерхольда) в ноябре 1926 года. [...]

Молодое искусство кино принимало к себе художника, который вслед за Чаплином откроет могучую плеяду поэтов, мыслителей, авторов кинематографа, кому надлежало стать в ХХ веке выразителями своего времени и своих народов в той мере, какая была ранее доступна только писателям-гигантам. [...]

Входя в кинематографическое творчество Эйзенштейна, мы попадаем в гигантскую лабораторию, где и по сей день и надолго вперед можно черпать идеи, образы, замыслы, теории, открытия и еще никем не осуществленные мечты.

Три фильма Эйзенштейна о русской революции — "Стачка", "Броненосец “Потемкин”", "Октябрь" — обозначили редкостное и счастливейшее слияние художника с его временем. Личность и эпоха пришли к единству. Творение выразило и олицетворило в себе время. [...]

"Стачка" сначала была задумана составной частью пролеткультовского многосерийного цикла "К диктатуре" (осуществлена была лишь она).

Неоднократно описаны стечения обстоятельств, случайности и прихоти кинематографического производства, благодаря которым из гигантской эпопеи "1905 год" выделился одинокий "Броненосец “Потемкин”" и пришел на экран посланцем русской революции.

"Октябрь" — юбилейная постановка, заказанная к десятилетию Октябрьской революции знаменитому создателю революционного фильма Эйзенштейну — автору "Потемкина".

Но печать единого дара — на всех. Сегодня, в отдалении, они могут смотреться как триптих о революции... [...] Левая створка — "Стачка" — страсти, страдания народные. Правая створка — "Октябрь" — борьба, политика, бои, и центральная часть — "Броненосец "Потемкин" — крылатый образец победы, справедливости и разума революции. [...]

В произведениях Эйзенштейна история и человек по-новому едины. Его произведения автобиографичны, однако тоже по-новому. Фактом биографии становится само историческое событие. Революция — факт биографии. [...]

Между человеком и историей нет дистанции, историю "трогаешь на ощупь". [...] Трагизм истории отступает перед справедливостью истории. [...] Человек — объект и субъект истории одновременно, ее творец и вместе материал. [...]

Соприкасаясь с революцией, историческая концепция Эйзенштейна противоположна взгляду его великих современников... [...]

У Эйзенштейна человеку история не страшна и не враждебна: ведь он не один, он среди миллионов, ее творящих. Потому-то, в частности, у него — поэта революции — героем выступает масса, людское множество, а индивидуальный герой из народа появляется лишь позднее, когда художник задается целью исследовать результаты революции, осмыслить, что же она дала человеку, члену общества, и как она человека изменила. Пока же на экране остаются наедине сама творимая история и художник, ее наблюдатель и участник.

В творчестве Эйзенштейна (и это вообще свойство века) нарушена традиционная разница между эпосом и лирикой, между эмоцией индивидуальной и эмоцией социальной. Так, в "Броненосце “Потемкин”" все конфликты внеличны, надличны, строго социальны. Матросы "Потемкина" лишены всего частного, их судьбы целиком связаны с ходом событий и им исчерпаны. [...]

В плаче по Вакулинчуку внеличный характер чувств особенно проявлен: народное горе и скорбь, изображенные здесь с такой потрясающей силой, относятся не к Вакулинчуку лично, а к безымянной жертве, неизвестному матросу, который лежит на одесском молу со свечкой в мертвой руке, с надписью "из-за ложки борща" на груди, в палатке под траурным крепом. [...]

Фильмы Эйзенштейна называют "эпопеями", "хрониками", "социальными драмами", "эпическими драмами". Однако можно заметить некоторые специфические свойства этого современного эпоса: некую очеловеченность, обытовленность, простоту обращения с историей. Здесь нет ни преклонения перед монументальностью и величием истории, ни мистического видения в ее поворотах чьих-то предначертаний и закона судеб. Взаимоотношения между человеком и событием необычайно естественны, каждодневны, доступны обозрению — короче говоря, реалистичны, как реалистичны и все элементы, из коих складывается поэтическое целое фильмов Эйзенштейна, "вещных", фактурных, плотских. [...]

У Эйзенштейна событие сохраняется целостным. [...] ...особенность эйзенштейновского эпоса как раз в то, что событию в его истинном масштабен, зримому ходу истории адресовано живое и индивидуальное чувство. [...]

В формы объективного эпического искусства заключена своеобразная, глубоко индивидуализированная, в высшем смысле субъективная лирика, высокое самовыражение поэта. Вот почему эпос Эйзенштейна проникнут настойчивыми, постоянными автобиографическими, с детства выношенными мотивами.

Особенно ясно видно их возникновение и развитие в черновиках, набросках, в литературных и режиссерских сценариях. [...]

Весь свой выстраданный, давний детский мир души, все свои ночные страхи, и "знаменитые казни" из альбома, и зверства Меллер-Закомельского, и всю свою ненависть интеллигента к охотнорядцу вложил он в образ гниющей, уродливой, неправедной старой России, напоследок расположившейся в трех его фильмах. Сравнив окончательный монтаж кинолент с вариантами и разработками, можно убедиться, сколько бесчисленных сходных решений стоит за каждым кадром.

В огромном множестве эпизодов "1905 года" затерялся небольшой эпизод "Броненосца "Потемкина". Здесь же дана четкая схема будущего фильма [...], но нет Одесской лестницы. [...]

Мальчик, пускающий кораблик в луже крови, и рядом на пороге мать в обмороке с просыпанной крупой, семимесячный ребенок, задушенный в люльке при обыске, стачечники, убитые гирей. Повешенные на носу корабля матросы, отсеченные уши, трупы, горящие в гробах на "Шмидте", калека на самокатке под ногами лошадей — все эти образы, ужасные и жестокие, вопиют о возмездии.

Материализованная метафора "бойня" в финале "Стачки" и параллельный монтаж кровавого разгрома стачечников и мучений умирающего, освежеванного быка характерны для эйзенштейновской поэтики, как и вытекающий глаз учительницы с Одесской улицы, устраненный по причине "натурализма" из современных копий "Потемкина".

Страсти, страдания и отвращение. Еще одна постоянная тема Эйзенштейна проходит в бесчисленных повторениях от первых набросков "Стачки" до сатирических кадров-серий в "Октябре". Она зарождается в наивных сопоставлениях. [...]

Постепенно мотив мерзости, гнусности, брезгливости обособляется от параллелей и воплощается на экране самостоятельно. Он развит в "Октябре", где спальня императрицы Александры Федоровны, захваченная солдатами и матросами, должна, по замыслу режиссера, создать ощущение омерзительной интимности, а длинная серия "ударниц" из женского батальона Керенского — кликуш-воительниц в галифе — являет собой коллекцию уродства, неженственности, противоестественности, подчеркнутых режиссером сопоставлением с белыми роденовскими мраморами Эрмитажа. [...]

Неравенство людей, жестокость старого строя, насквозь прогнившие верхние слои российского общества — из этого складывается a фильмах Эйзенштейна необходимость беспощадного, справедливого, революционного Страшного суда.

Сама же победоносная революция встает в образах светлых и мощных. [...]

Место героя, персонажа, действующего лица традиционных кинокартин у Эйзенштейна, как известно, заняла масса. [...]

"Броненосец “Потемкин”" поднял Эйзенштейна к наивысшим вершинам славы. Аплодисментами, как картечью, взрывается зал Большого театра историческим вечером 25 декабря 1925 года: избранные представители новой общественности, цвет Советской власти, победившие революцию восторженно приветствуют первую великую революционную фильму, а ее создатель в панике бегает по коридорам бывшего императорского театра — как бы не рассыпалась в проекции только что примчавшаяся на мотоцикле лента. Этим волнующим слиянием художника с обществом начинается живая легенда всемирной славы "Броненосца "Потемкина" и Сергея Эйзенштейна. [...]

Картина "Старое и новое" ("Генеральная линия"), начатая после "Броненосца "Потемкина" в 1926 году, а законченная только после юбилейного "Октября" в 1929-м, для Эйзенштейна явилась прямым продолжением его революционных эпопей.

Он хотел исследовать в картине, что дала революция русскому крестьянину. [...] Он хотел поднять до патетики дела и дни сельскохозяйственной артели. Сгустеет или не сгустеет молоко, даст ли масло сепаратор, купленный на общественные деньги, будет ли жить артель — столь же важно, как революционная победа. Так думал Эйзенштейн.

"Генеральная линия" (раннее название картины) в замысле соединялась с эпопеями о революции даже и сюжетно. В первом варианте литературного сценария действие предварялось прологом. Там был показан крестьянский бунт. Из толпы с кольями, цепами и вилами на помещичьей беломраморной лестнице, из массы восставших крестьян высвечивалось лицо "протагонистки". Это была первая индивидуальная фигура, первая героиня Эйзенштейна — Евдокия Украинцева. На ее глазах помещик застрелил ее мужа, солдата. Евдокия после революции организовала первую артель в своем селе. В фильме героиню звали Марфой Лапкиной по подлинному имени исполнительницы типажа. Пролог впоследствии отпал, но он дает ключ к новой теме Эйзенштейна. [...]

Страсть обобщать и разглядывать сквозь бегущую изменчивую видимость стойкую сущность и структуру явлений — главная страсть Эйзенштейна вместилась в формы литые и монументальные. Однако интересно, что образы, которые казались и потом были объявлены плодом фантазии автора, по происхождению документальны.

Почему-то нигде не упоминается, что сценарий "Генеральной линии" был написан по материалам публицистики тех лет, в частности по книге деревенских очерков О. Давыдова "Маклочане" (Л., "Прибой", 1926). Оттуда заимствована реальная история молочной артели в деревне Маклочно Заянского уезда... [...]

1926–1928 годы — письменный стол режиссера завален газетами, брошюрами, вырезками. [...]

Все это проштудировано Эйзенштейном. Специально отчеркнуты любые упоминания о "бабьих артелях".

Из пестрой прессы дня и, конечно, из собственных наблюдений режиссера, почерпнутых в деревне Пензенской губернии, явились на экран характеристики и детали: худая, неприкаянная, одинокая корова под дождем, и дети, спящие вповалку, и таракан, который ползет по лицу спящего старика. Из заграничных руководств, из описаний образцовых ферм вывел Эйзенштейн свою формулу идеального деревенского хозяйства. [...]

Но документальные и подлинные образы деревенской жизни, оказавшись подчиненными его, Эйзенштейна, логике и связям, претворились в кинематографическую поэму Эйзенштейна о русской деревне. [...]

Дремучая, звериная, глухая старина и революционная новь противостояли друг другу как философские категории. [...]

В кадрах медленных, ясных, суровых проходит постоянная, как смена времен года, борьба со скудной природой за то, чтобы кое-как прокормить себя и худых, шершавых своих ребятишек. [...]

Материал располагал к натурализму. У Эйзенштейна — строгость и чистота, прямое наследие русской художественной традиции. И дело, разумеется, не только в том, что одни кадры непосредственно стилизуют венециановские "жатвы" и "пашни"; другие восстанавливают, развернув ее чуть по-иному, диагональную композицию "Крестного хода в Курской губернии" Репина; и третьи, наконец, как сцена косьбы, с поразительным, почти физическим тождеством ощущения воскрешает косьбу у Л. Толстого в "Анне Карениной". [...]

Деревенское неравенство тоже доведено Эйзенштейном до исконных категорий, воплощено в контрастной "вещности". Марфа Лапкина приходит к кулаку просить лошадь. За ней — пустой двор да пустой дом, мутная сырость, сквозной ветер, одуванчики на поле, тучи над низким косогором. У кулака же двор взят высоким забором, все защищено, огорожено, свежевыстругано, в резном, узорном дереве. [...]

Так жить нельзя! Надпись, все возвращаясь на экран, оповещает о Марфином решении и о том, что "надо сообща", — идея коллективизации рождена кровной потребностью, глубинным откровением, она вылилась стоном из самой российской глуши. [...]

Впоследствии Эйзенштейн замечал, что в "Старом и новом" типаж работает как актер, — это очень верно. Талант Марфы Лапкиной преодолел пассивную выразительность типажа, но при этом сохранил подлинность. [...]

Даром искренности, простодушием, веселым, светлым глазом над монгольской скулой пленяла Марфа Лапкина. [...]

Если в "старом" факты и наблюдения действительной жизни освящены были художественной традицией и обрели монументальную мощь [...], то "новое" на экране тоже по-эйзенштейновски стилизовало и преобразило старинные фольклорные, сказочные и песенные образы изобилия, соединив их с современной сельскохозяйственной утопией.

Спокойные, процеженные, классические кадры "старого" и стилистически разнились от стихии "нового" А там захватили себе автономию эксперименты. [...]

Смонтированные короткие куски красной и зеленой пленки, по замыслу Эйзенштейна, должны были пресечь черно-белый бег ленты и врезаться в сознание зрителя яркой вспышкой, бликом любовного экстаза в сцене "бычьей свадьбы". Гигантский бык парил над коровьим стадом, раздувая ноздри в предгрозовом небе, подобно Мефистофелю. Это ярославский бычок Фомка, любимец Марфы, купленный артелью... [...] А потом Фомка красовался на фоне воды, разливающегося моря цветов. Эта сюита заменила первоначальную бытовую сцену на случайном пункте. Нарядные, в венках и бусах, девушки-невесты, невеста-корова тоже в лентах и цветах, младенцы в веночках и даже разубранные кошки — вся-вся деревенская живность ликовала на бычьей свадьбе, и счастливее всех невест была помолодевшая, сияющая Марфа Лапкина.

Это была языческая фантазия, вакханалия, дионисийские игры. [...]

В финале Фомку-чудотворца (поскольку бедный Фомка умер, но "живет бычье товарищество") заменяет трактор, посол города. [...] ...поцелуй Марфы с трактористом заканчивал фильм как иронический парафраз "хэппи энда"... [...]

На судьбе картины плохо сказалось то обстоятельство, что, задуманная и начатая в 1926 году, она вышла в свет лишь в ноябре 1929-го.

Учитывая, какой именно теме посвящен фильм Эйзенштейн и какие события развернулись в деревне в "год великого перелома", когда суждено было выйти "Старому и новому", легко представить, что вполне патриархальными уже казались и Марфа Лапкина [...] и ее самодеятельная артель... [...] Сельскохозяйственная утопия Эйзенштейна опоздала.

Но все же не только промедление с выпуском и даже не деревенские перемены исключительной исторической важности послужили причиной того, что за фильмом Эйзенштейна установилась репутация серьезной неудачи художника.

Ведь сама история молочной артели — только лишь грунт для Эйзенштейна, только лишь точка исхода для его философского и поэтического рассуждения о деревне, для его видения, метафор и гипербол. [...]

Коллективный труд здесь рассматривался как вековая потребность Земли плодоносящей, неподвластной Человеку, но покорной Людям. [...]

...Эйзенштейну достаточно было "нового", которое снималось в показательном совхозе "Гигант". "Новое" рассматривалось как историческая и философская возможность, как завершение векового поединка "человека-земли" и социального поединка между незащищенной, одуванчиком не поле, хрупкой бедностью и сытым, самодовольным, равнодушным богатством. [...]

В своем позднем исследовании "Пафос" (1946–1947) Эйзенштейн, как никто, глубоко и точно воссоздал сложнейшую структуру "Старого и нового", ее ассоциативные связи с утопическими романами Золя, и с фресками Мантеньи, и с поэтикой древних обрядов и игрищ.

Но современная фильму трезвая критика возвращала Эйзенштейна к первому слою его фильма, к исходным данным... [...] Критика желала видеть на экране непосредственное отражение реальных событий дня. [...]

Эйзенштейну мягко указывали на его "недостатки". Недостатки эти, однако, — поэтизация реальности, метафоричность, извечные темы и вопросы, интеллектуализм — были как раз теми кардинальными свойствами индивидуальности художника, без которых этого художника просто бы не существовало. При выходе в свет "Старого и нового" впервые творчество Эйзенштейна раздвоилось на самого Эйзенштейна, почитаемого, талантливого, непогрешимого, и на "ошибки", "недостатки" Эйзенштейна, которые отныне всегда будут следовать за ним. [...]

Начиная с 1928 года кинематографическую прессу, трибуны ОДСК, залы АРРК постепенно охватывает дискуссия о формализме в киноискусстве. [...] ...дискуссии становятся все чаще. Они нарастают, как снежный ком, и при всей запутанности спора, при полном хаосе мнений и выражений сводятся к центральной дилемме: эксперимент или "форма, понятная миллионам". [...] По сути дела, это был спор о путях советского кино. [...]

Свою статью о "Старом и новом" Эйзенштейн и Александров назвали "Эксперимент, понятный миллионам", — вряд ли такой симбиоз вообще был возможен и кому-нибудь нужен.

"Старым и новым" заканчивается тот большой и чудесный. Весь в огнях, период жизни и творчества Сергея Эйзенштейна, который, перефразируя традиционные названия периодов биографии Пикассо, можно было бы назвать пламенным — по темпераменту, алым, кумачовым — по цвету времени.

После "Старого и нового" фортуна отвернулась от режиссера, и для него настало трудное в его жизни десятилетие.

Внешне оно начинается блистательно: Эйзенштейн, Александров и Тиссэ совершают турне по Европе и Америке. Снова слава, успех, новые страны и города. [...] Но за всем этим стоит и другое: планы и замыслы постановок в Голливуде, куда Эйзенштейн был приглашен фирмой "Парамаунт", отвергаются один за другим и ложатся на душу художника грузом несвершенного. [...]

Из содружества Эйзенштейна с голливудскими фирмами ничего не вышло. А замысел "Американской трагедии", киноадаптации Т. Драйзера, был поистине пророческим, опередившим время на десятилетия. Да и сегодня, в середине 60-х годов, еще никто не реализовал с такой широтой и утонченностью, так масштабно и так изыскано возможности современного звукового психологического фильма, как это виделось Эйзенштейну на рубеже "великого немого" и звука... [...]

Но хозяевам "Парамаунта", по воспоминаниям режиссера, больше нужна была обыкновенная "полицейская история об убийстве и о любви мальчика и девочки".

За этим ударом последовал второй, еще более жестокий — печальная судьба фильма "Да здравствует Мексика!", обещавшего стать шедевром и ставшего им в десятках тысяч отснятых метров, но не смонтированного, не законченного, так и не увидевшего света за подписью Эйзенштейна, оставшегося в чьих-то руках на чужбине, в то время как творец его на борту трансатлантического корабля отбыл на родину...

Восемь месяцев работы над фильмом "Да здравствует Мексика!", снимавшимся на месте событий, на древней земле ацтеков, вернули Эйзенштейну возможность "трогать на ощупь" историю. [...]

Среди ударов, обрушившихся на Эйзенштейна, потеря "Мексики" была для него одним из самых болезненных.

Вернувшись в Москву после трехлетнего путешествия, Эйзенштейн застал дома большие перемены. Победно катились 30-е годы. [...]

В списке режиссеров-орденоносцев Эйзенштейна не было. Ему присвоили лишь почетное звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. [...]

Эйзенштейн сделал на совещании большой доклад. [...] ...немалую часть доклада Эйзенштейн посвятил тому, чтобы найти и утвердить себя в новой кинематографической ситуации 30-х годов, пересмотреть свои былые монтажные теории и сочетать их с новыми требованиями кинематографа "драмы и характеров".

Но вот в последнем-то многие уже были сильнее и оперативнее Эйзенштейна. [...]

Именно тогда, в 1935 году, и возник впервые образ некоего лобастого профессора, затворника в "башне из слоновой кости", одинокого маэстро, облаченного в диковинный халат с иероглифами.

Примерно так говорил о тридцатисемилетнем Эйзенштейне тридцатипятилетний Сергей Васильев, весь в сиянии славы, в лучах "Чапаева", на Всесоюзном кинематографическом совещании 1935 ода. [...]

Эйзенштейн обещал совещанию скоро включиться в производство.

Спустя несколько месяцев он начал съемки фильма "Бежин луг" по сценарию А. Ржешевского. [...]

В тургеневских местах близ Бежина луга, где некогда сидели у костра в ночном крестьянские дети И. С. Тургенева, развертывается у Ржешевского история пионера Степка Самохина.

В основу этой драмы был положен действительный факт злодейского кулацкого убийства пионера Павлика Морозова, сообщившего в сельсовет о сговоре своего отца с врагами колхоза.

Убийство Павлика Морозова в деревне Герасимовка на Северном Урале 3 сентября 1932 года было одним из бесчисленных фактов жесточайшей классовой борьбы, развернувшейся в период коллективизации. Однако трагическая судьба пионера Павлика вскоре превратилась в легенду. [...]

Как ни горько адресовать упреки А. Ржешевскому — талантливому человеку, познавшему немало неприятностей и несправедливостей из-за своего "эмоционального сценария", в общем-то безвредного, — его "Бежин луг" оказался как раз в кругу прямолинейного толкования трагедии, разыгравшейся на Северном Урале. [...]

В сценарии чувствуется характерная для 20-х годов снисходительная усмешка над представителем народных масс, малограмотным еще, но уже усвоившим современные советские выражения, вроде старичка, что сорок лет верил в бога, а теперь "решил жить блестяще". [...]

История не оставила никаких свидетельств о том, что думал, что чувствовал Павлик Морозов, вступая в конфликт с отцом и погибая от руки кулаков-мстителей. История оставила только сам факт, который мог быть трактован по-разному. [...]

...непоколебимый мальчик Степок у Ржешевского не переживал никаких драм.

Просто, как это можно узнать из последующего рассказа отца, мальчик услышал ночью в избе пьяный какой-то разговор, притворился спящим, а на заре пошел к начальнику политотдела и сообщил, что отец — "подкулачник", в сговоре с кулаками. И, насколько сильно страдает от сыновьего предательства отец, пьяный, расхристанный, несчастный в своей мести, но подвластный страстям человеческим, настолько невозмутим лучезарный ребенок. [...]

Что привлекло Эйзенштейна в этом произведении, странном, полубезумном, полуподражательном, неприятном, но все же не лишенном некоей притягательной силы? Сама деревня, незабытая, щемящая, сохраненная в душе? Возможность продолжить начатое "Старым и новым"? Или обманчивый вид злободневности? Или то, что юмор и шуточки Ржешевского вдруг поворачивались каким-то гротеском? Или, может быть, глубоко личная, не решенная или перерешенная, до тех самых пор болезненная тема "отец и сын"? Или ее вечный смысл, возвращающий к Книге бытия, в пустыни Филистимские, где Авраам раскладывал костер, чтобы принести в жертву любимого сына Исаака по велению божию?

По-видимому, все вместе. Эйзенштейна увлекала чрезвычайно динамическая ситуация в русской деревне, перешагнувшей из патриархальных, чуть ли не родовых отношений прямо в коллективное хозяйство, и связанные с этим скачком перемены, ломка, еще более острая борьба "старого и нового" и конфликты эпической силы. Его волновали изменения, которые произошли за несколько минувших лет, отделивших "Бежин луг" от "Старого и нового". [...] ...уже в режиссерском сценарии "Бежин луг" существенно отличался от литературного оригинала.

Однако нельзя было бы упустить одну новую особенность соотношения художественного мира, рождавшегося в произведении Эйзенштейна, и исходной позиции, заложенной в самом материале и теме. Раньше они были едины, как бы далеко ни уносился в своих умозрениях Эйзенштейн от тех конкретных жизненных фактов и данных, которые его вдохновили первоначально. [...]

В "Бежином луге" это органическое единство формального мира и общественного настроения художника распадается. Творческая мысль совершает некий обход, минуя прямую коллизию, непосредственно связанную с жизненными событиями, злободневными взглядами и распространявшимися веяниями дня. [...] Собственно говоря, ни сама история Степка, ни тем более его дальний прототип Павлик Морозов непосредственно Эйзенштейна не интересуют.

Умозрение приобретает самодовлеющий характер.

Конкретность становится в известной мере неинтересной, почти безразличной для художника. Эстетическое начало обособляется, торжествует победу над нравственным. [...]

От автора справедливо требуют политических оценок, ясности, четких акцентов, социальных определений. Вот тут-то впервые входит в творчество Эйзенштейна компромисс, возникает некая двойственность в самом художественном произведении, которая, безусловно, помимо внешних обстоятельств сыграла свою роль в трагедии "Бежина луга".

"Бежин луг" Эйзенштейна не вышел на экран. 17 марта 1937 года "приказом по Главному управлению кинематографии работы по постановке фильма "Бежин луг" были приостановлены", как сказано в "Летописи жизни и творчества С. М. Эйзенштейна". Следует добавить, что "приостановлены" они были навсегда. [...]

От "Бежина луга" осталось кольцо пленки в восемь метров, режиссерский сценарий в двух вариантах, множество режиссерских разработок, заметок, рисунков. Осталось нечто исключительно важное, ставшее доступным изучению совсем недавно: срезки кадров, сделанные монтажером Э. Тобак и присланные ею Эйзенштейну. [...]

...официальная версия — якобы о формализме и усложненности языка картины, которая явилась причиной запрета, — вовсе не соответствует действительности. Это видно уже сейчас.

Кадры "Бежина луга" пронизаны светом, залиты полуденным солнцем. [...]

Исчезла резкость и тяжесть иных кадров "Старого и нового". Просветленный тургеневский реализм, только лаконичнее, мужественнее, жестче (словом, с поправкой на Эйзенштейна), — вот стиль и воздух картины. [...]

Образы новой деревни так же классичны, мощны, прекрасны, как традиционные, тургеневско-тютчевские образы русской природы. [...] ...выразительны по контрасту типажи старой деревни: худая как скелет черная старуха, зловещие старики и вся стихия дремучей, горькой, глухой деревенской старины, забившейся в логово избы Самохиных, притулившейся к ограде церкви, крадущейся лесными тропами в образе мерзавцев — поджигателей и насильников. [...]

А что же Степок, что же этот мальчик-пай из тургеневских мест, этот мальчик с "лучистыми волосиками", который мог бы быть сыном Марфы Лапкиной?

С первом варианте Степок — маленький страдалец. [...] Горе мальчика, потрясенного смертью матери, которую отец забил за него, за сына, "за то, что она понимала меня", как объясняет Степок, было поднято как причина ненависти ребенка к отцу.

Во втором варианте фильма мать Степка умерла давным-давно и его конфликт с отцом имеет совсем иной смысл. [...]

Так в тексте, совсем уже не похожем на рваные фразы А. Ржешевского, начинает звучать тема горькой обиды и испепеляющей ревности отца к какой-то чуждой силе, отнимающей его кровное дитя, к персонифицированной в фигуре другого отца, так сказать, идейного, духовного отца, большего для сына, чем родной отец, в данном случае — начполита дяди Васи. Эта тема получит в творчестве Эйзенштейна дальнейшее развитие; в частности, характерной метафорой ее явятся взаимоотношения между Басмановым-сыном и царем Иваном в "Иване Грозном".

Забавно, что такой поворот конфликта "отец — сын", вполне многозначительный и небезразличный к веяниям и лозунгам времени, возник в итоге административного вмешательства в работу Эйзенштейна, когда первый вариант был отвергнут дирекцией киностудии "Мосфильм".

Вторая версия "Бежина луга", в литературной разработке которой принял участие И. Бабель, с точки зрения режиссуры была более приглушенной, задымленной по сравнению со светящимися, прозрачными солнечными кадрами первого варианта. Существенно изменились и важные сюжетные линии, мотивировки, сами характеры. [...] Надлежало сделать фильм "Бежин луг" конкретной драматической историей классового врага-отца, кулаков и подкулачников, которые поджигают колхозную экономию, и бдительного мальчика — народного патриота, пользующего расположением начполита. [...]

Главное же — превращение характера Самохина-отца. На месте колоритного, заросшего курчавой волосней, дремучего "Пана" — Б. Захавы, олицетворявшего старую деревенскую тьму, будучи скорее жертвой, нежели виновником драмы, во втором варианте "Бежина луга" появился злобный, опытный, хитрый враг. [...]

В целом же второй вариант, приобретя нечто новое в конкретности, потерял в поэзии и самобытности. [...] Эйзенштейн шел на все переделки и представил дирекции студии целиком отснятый материал второго варианта. Но это не спасло фильм.

В картине "Да здравствует Мексика!", в "Бежином луге" искусство Эйзенштейна могло бы прийти и уже почти приходило к классической ясности, спокойному величию и мужественной простоте. Конечно, все эти свойства и здесь преломлялись в индивидуальности Эйзенштейна, тяготеющего к гиперболе, к умозрению, нередко к чрезмерному, к абстракции понятия и одновременно к плотской "вещности". Но свойства эти уже лишены молодой угловатости, приведены в литую цельность патетических, экспрессивных форм мексиканского фильма и в стилевую гармонию скромных, светлых, искристых русских образов "Бежина луга". [...]

В силу целого ряда причин и следствий художнику не удается завершить свои творения и пожать плоды счастливых трудов. Он проходит свою зрелость с непоставленными фильмами, с невозвращенными десятками тысяч метров бесценной ленты "Да здравствует Мексика!", с "Бежиным лугом", похороненным на Потылихе. И тем не менее все удары судьбы не сбили внутреннюю закономерность развития его творчества.

В апреле 1937 года в статье "Ошибки "Бежина луга" Эйзенштейн [...] просил извинения за то, что он Эйзенштейн. [...]

Под карагачами Алма-Аты от Дома искусств (в просторечье "Лауреатника") на студию идет, принимая почтительные поклоны встречных, знаменитый кинорежиссер С. М. Эйзенштейн. Он рано полысел, но глаза молоды. Он не по возрасту слегка обрюзг — больное сердце! — но подвижен. В авоське военного времени он носит сценарий исторического фильма "Иван Грозный". Дома он пишет статью "Charlie the Kid" о Чарльзе Спенсере Чаплине. [...]

Эйзенштейн опять на гребне славы и почета. Катится последний — золотой, парчовый, академический период его жизни. Фильм "Александр Невский", сделанный в 1938 году, круто повернул фортуну режиссера.

Настолько несчастливы были прежние две его работы, насколько удачлив оказался "Александр Невский". [...]

Картина "Александр Невский" на первый взгляд кажется инородной для Эйзенштейна решительно во всех отношениях. [...]

Он, Эйзенштейн, сломавший старую "фабулу-интригу", подчинившийся новым законам драмы, которую движут приводные ремни старые истории, а герой — стоголовая масса, теперь построил четкую геометрическую конфигурацию, поместив в центр великую личность — полководца Александра Невского, по бокам расположив двух витязей — удалого Буслая и мудрого Гаврилу Олексича. [...] Мизансцена финальной фрески "Александра Невского" — с победоносным князем, произносящим свою величавую фразу: "А если кто с мечом к нам войдет, тот от меча и погибнет", — посередине, с двумя свадьбами слева и справа, с толпой ликующего народа вокруг — как бы зримо выражает принципы драматургии картины. [...]

Существует много разных подходов к историческому материалу. Крайние два: искать в нем то, что сближает далекий век с современностью, или, наоборот, подчеркивать отличия. У Эйзенштейна сочетаются оба. Трактовка событий, образы, драмы — все это целиком обусловлено распространенными взглядами дня и теми требованиями к освещению истории, которые сформулированы были в ряде официальных документов второй половины 30-х годов и опубликованы в преддверии возможной войны. [...]

Что же касается изображения среды, вещей, декораций, костюмов, то здесь, напротив, принцип режиссера — реставрация. Кадр тяготеет к экзотичности, к чудной и странной древности, к затейливым стругам, к густокаменной резьбе псковских храмов, к пышно орнаментальной и зловещей тевтонской символике. Исходное — уникальная, музейная вещь. Исходное — не "бытовой", привычный глазу облик русской старины, а старина, далекая от нас, невозвратимо ушедшая.

Есть еще некоторые отличия "Александра Невского", а также следующего за ним "Ивана Грозного" (I серия) от раннего и зрелого творчества Эйзенштейна. В "Александре Невском" снова проходят некоторые постоянные, личные мотивы Эйзенштейна — жестокость врага, гибель детей, страшная расправа с младенцами... [...]

...ровно через два года после "Александра Невского", в ноябре 1940 года, Эйзенштейн выпускает в Большом театре премьеру оперы Вагнера "Валькирия", этот музыкальный символ немецкого национального духа.

Спору нет, советским художникам чужда национальная ограниченность, им свойственна широта. [...] Этими словами и запестрели газеты с 1939 года, когда был заключен пакт с Германией о ненападении и вскоре поставлена "Валькирия"...

Вагнера Эйзенштейн любил с детства. Его дневники в пору пакта о ненападении полны ужаса и тревоги по поводу сближения с фашистской Германией. И все же он поставил "Валькирию" при бесспорно чуждых его духу обстоятельствах... [...]

И, наконец, еще одно новшество. Эйзенштейн, как известно, любил рисовать кадры будущего фильма. С годами любовь прогрессировала. Так, например, в "Бежином луге" очень много зарисовок, но все они чисто служебны — эскизы, беглой линией наметившие будущий контур кадра. [...]

В "Александре Невском" и в "Иване Грозном" рисунок обособляется от кадра и начинает жить собственной жизнью. Сравнение с ним кадру невыгодно. Материализуясь в декорации, бутафории, актерах и фотографии, рисунок теряет экспрессию и ироничность линии. [...]

Рисунок, а за ним впоследствии и отдельный кадр приобретают все более самодовлеющее значение. Из экспрессивного наброска рисунок становится законченным произведением. Кадр тоже самостоятелен, самоценен, и, кажется, монтаж может только нарушить его красоту. Композиция строится относительно рамок кадра так же, как театральная мизансцена относительно многофигурной массовки. Конечно, таков был замысел Эйзенштейна. Но ведь родился же подобный замысел.

Эти явные изменения поэтики Эйзенштейна захватывают решительно все сферы фильма, начиная от темы, концепции, трактовки, кончая технологией. [...]

Эйзенштейн снимал фильм-ответ на политический лозунг дня. В этом смысле он себе ни в чем не изменял. [...]

"Левый фронт", с которым сразу связал себя Эйзенштейн-художник, явился самым крайним выражением искусства, добровольно поставившего себя на службу пропаганде и агитации, политике и государству... [...]

Принципов именно этого искусства придерживался Эйзенштейн и когда в "Мудреце" клеймил всеобщий маскарад и буржуазное приспособленчество, и когда славил в "Октябре" большевистскую партию, и когда, устрашая полицию, пропагандировал Советскую власть в Сорбонне и Кембридже. И, наконец, когда в преддверии жестокой войны вместе с другими художниками вызвал из давнего небытия тени великих предков русского народа, которому надлежало с особой силой ощутить себя нацией. [...]

Личное, собственное, выстраданное, что раньше устремлялось в державное русло эпопеи, ее очеловечивая, теперь уходит на периферию течения, в боковые протоки и озерца. Творение как бы делится надвое: план общий ("Патриотизм — моя тема", — так названа статья Эйзенштейна об "Александре Невском") и план личный, отныне — сугубо формальный, а точнее — эксперимент и частная кинематографическая задача. Сама возможность подобного дуализма тоже обусловлена и рациональным складом художника и его. Так сказать, генезисом, воспитанием в определенной эстетической школе.

В "Александре Невском" Эйзенштейн увлечен проблемой синтеза музыки и пластики. [...] Эту задачу Эйзенштейн решил, фильм без музыки проиграл бы. [...]

Эйзенштейн в "Александре Невском" увлечен и сопоставлением композиции фильма с музыкальной формой фуги. [...] "Фуга" — то есть бегство, бегущая...

Что же касается основного, общего плана картины, то здесь у режиссера нет никаких тонкостей. Могуче и непобедимо славное русское воинство — вот тезис режиссера.

А русские люди? Неужто искать в ХIII веке их заботы, переживания, психологию и свойства натуры? Это было бы по крайней мере странно, а тем более в таком неподходящем случае и особенно для Эйзенштейна! Режиссер радовался условности, лаконичность летописей была ему удобна. Его постоянная тяга к "внеличному", к множествам, которую за всю жизнь смогли победить лишь улыбка Марфы Лапкиной, ацтекских несчастных жениха и невесты из "Мексики" да трагедия отца в "Бежине луге", — это внеличное отпечатлелось теперь официальным портретом Невского-победителя. И никаких камуфляжей под человечность!

Вернемся же в Алма-Ату 1944 года. В огромном неуютном павильоне киностудии, расположившейся в бывшем доме культуры, Эйзенштейн снимает "Ивана Грозного".

Двухсерийная картина, начатая перед войной, должна была продолжить линию "Александра Невского". Это был, как казалось и значилось по планам, такой же "историко-биографический фильм" в духе времени, но только гораздо более сложный, потому что на месте бесплотного под своей древней кольчугой святого Александра здесь возникала, пожалуй, самая зловещая фигура русской истории, личность, в течение долгих веков привлекавшая пристальное внимание исследователей, ставшая одной из самых спорных проблем историографии.

Сложность заключалась еще и в том, что каждая новая эпоха судила царствование Ивана IV, исходя из собственных воззрений и идеологических задач. [...]

В советскую пору фигура Ивана Грозного впервые вырисовывается в конце 30-х годов. [...]

По ряду причин, и общеполитических и чисто субъективных, именно Иван Грозный, а, скажем, не Петр I возглавил когорту исторических героев на рубеже 30–40-х годов: Петру мешали его западнические пристрастия, а характер, при всей его крутости, все же казался мягким. В Грозном же импонировали и русская незапятнанность, и недвусмысленная определенность нрава. [...]

Необузданный тиран (в чем сходились ранее решительно все толкователи, в том числе и те, кто считал царствование Грозного объективно прогрессивным) превратился в мудрого царя, заступника народного, властителя-патриота, собирателя земель русских. [...]

Распространению такой концепции — мягко выражаясь, односторонней — немало способствовало искусство, опередив и оттеснив историческую науку. Наука волей-неволей должна была оперировать фактами. [...] ...образ, идеализирующий историческую фигуру Грозного, успел стать хрестоматийным за какие-нибудь десять-пятнадцать лет.

Как и "Александр Невский", постановка "Ивана Грозного" была предложена Эйзенштейну. Но в отличие от первого, "историко-биографического" фильма, так и оставшегося для него в целом чужим и далеким, работа над "Иваном Грозном" страстно увлекла режиссера, и надолго царь Иван Васильевич становится властителем его дум, любимым героем Эйзенштейна. Социальный заказ и личный творческий интерес снова, как и во времена "Потемкина" и "Октября", приходят к единству. [...]

История фильма "Иван Грозный" Сергея Эйзенштейна принадлежит к самым трудным страницам общей истории современной художественной культуры. [...]

В ней иного невосстановимого, недокументированного, спорного — главным образом касаемо субъективных намерений и целей Эйзенштейна, его сокровенного отношения к изображаемому предмету. [...] Ко времени. Когда развертывалась трагедия фильма "Иван Грозный", казенная фразеология, разлад между тем, что "надо" писать, и тем, что есть в действительности, — становятся вполне стабильными в публицистике Эйзенштейна. Дело здесь, конечно, не в каком-то личном его двоедушие, но в беде постоянного нравственного компромисса, который под наркозом фраз уже не ощущался и становился естественным состоянием человека. Потому-то, в частности, сегодня так поражают общими местами многие личные заметки и наброски Эйзенштейна. [...]

Несомненная двойственность, заключенная в самом творении Эйзенштейна и в авторских высказываниях по поводу темы, вызвала в наши дни разноречивые и противоположные точки зрения. [...]

Сценарий "Иван Грозный" охватывал тридцатилетний период жизни царя, начиная с венчания на царство и женитьбы на Анастасии Захарьиной вплоть до Ливонской войны. Многие события тех лет, столкновения и деяния Ивана Эйзенштейн подчинил основному конфликту — борьбе за единовластие против непокорных бояр в первую очередь и против всех, кто препятствует ему в завоевании безграничной власти, мешает чинить расправы и вершить свою самодержавную волю. [...]

Трактовка "политической темы" прямо соответствовала официальной версии царствования Ивана IV — это был гимн самодержцу. Эйзенштейн, по-видимому, провел нелегкую работу самоубеждения, заставляя себя, воспитанного на демократических лозунгах Октября, поверить в историческую необходимость и справедливость абсолютной власти и тирании. [...]

Миссия Ивана Грозного в сценарии Эйзенштейна раскрывалась как героический подвиг. Действия всех его противников — как злобные, низкие и обреченные интриги завистников. [...]

При всем сходстве общего направления, исторических оценок и переоценок сценарий Эйзенштейна отличается от других произведений об Иване грозном большей прямотой и, так же как "Александр Невский", отсутствием камуфляжа под историческую правду характеров. Свою модернизацию Эйзенштейн не выдает за реализм. Он говорит о неизбежной условности исторических картин, о "романтическом кино", о "пружине действия", которая должна быть безотказной. Он никак не чурается мелодраматических черно-белых контрастов, и откровенная "шахматная драматургия" для него вполне привлекательна. [...]

"Психологическая тема" "Ивана Грозного" гораздо сложнее. Здесь сосредоточились важные интересы Эйзенштейна, тревожные вопросы и сомнения, постоянные мотивы творчества художника и новые коллизии, начинавшие волновать его. Эйзенштейн пишет о скрытой в сценарии "авторской самоаналогии", и суровый властитель древнерусский кажется ему судьбой родственной. Речь идет о том, что сумма детских впечатлений Ивана, эмоциональный комплекс, ими рожденный, откладывается на всю жизнь, определяя сознательную деятельность и поступки царя — потому так важен для Эйзенштейна был пролог, где показан маленький мальчик — великий князь Московский, на чьих глазах боярами отравлена его родная мать.

Любопытно, что именно фигуру Грозного избирает Эйзенштейн для аналогии с собственным детством, оказавшим столь сильное влияние на всю последующую его жизнь и творчество. Порой же в Грозном видится Эйзенштейну не он сам, не тот мальчик, жестоко страдавший и ненавидевший среду, которая окружала его сызмала, олицетворение тиранической силы — его отец. [...]

У Эйзенштейна нет сомнений в правоте Ивана Грозного и историческом его величии. Однако тяжек крест, добровольно возложенный на себя царем. За утратой — утрата, от измены — к измене, жестокие раны одна вслед за другой постепенно превращают светлоликого, благомудрого юношу в мстительного, но не по своей вине, в жестокого, но вынужденно жестокого, подозрительного по необходимости и глубоко несчастного человека. [...]

Прямая логика развития сюжета, авторских деклараций и оценок, выраженных не только в тексте, но и посредством событий, конфликтов, поступков действующих лиц, — все соответствует "героической" официальной концепции Ивана Грозного, "поэта государственной идеи ХVI века". Отличие Эйзенштейна лишь в том, что он жестче других пишет жестокие нравы эпохи и обостряет внутренние противоречия и душевную борьбу Ивана Грозного своей формулой "единовластный — единый — одинокий", и тем не менее постоянно подтверждая, что тяжкая судьба царя, крестный его путь были необходимы и разумны "ради русского царства великого", как повторяется в рефрене стихотворной клятвы опричников, написанной Вл. Луговским.

Однако помимо логики слов и даже логики фактов [...] в произведении искусства, как известно, существует еще образная логика. Она-то постепенно и начинает приходить в противоречие с логикой рациональной и официальной.

Дело в том, что исторический смысл деятельности Ивана Грозного — единодержавие, единство Руси, сильное, монолитное государство, хотя о них непрестанно говорится, — вполне отвлечен в сценарии. Добро, содеянное Иваном, остается в кругу заклинаний и выспренних слов, не будучи абсолютно никак материализованным. Зато зло, Иваном содеянное, очень реально. [...]

Вполне понятно, что потом, в конце, не очень убедительным казался ликующий апофеоз выхода к морю, смерти Малюты-героя, балтийских волн, что лижут ноги самодержца всероссийского. Эйзенштейн задумывал другой финал: в узкой палате сидит одинокий безумный старик Иван Васильевич, потерявший всех и все, в том числе и только что завоеванное Ливонское море. [...]

...в том-то и беда, что схема мудрого, "волевого", исторически прогрессивного правления, предписанная всем художникам и принятая Эйзенштейном, не вмещала в себя грозную, кромешную эпоху, трещала, ломалась, не выдерживая напора зла. Подобно тому как в прологе сценария черные тучи заволакивали и поглощали экран, так и само изображение постепенно погружалось во тьму.

Двойственность "Ивана Грозного" как раз и обусловлена этим противоречием между концепцией и анализом, между логикой рациональной и логикой образной, между конструкцией и материалом. [...]

... при воплощении замысла на экране произошла удивительная вещь. Словно бы два центра притяжения вступили в действие и притянули к себе одни — "политическую", другой — "психологическую" тему фильма, пользуясь определениями Эйзенштейна, или, иными словами, один — официальную концепцию деятельности Ивана Грозного, другой — трагическую правду эпохи. Центры расположились: один — в первой, другой — во второй серии фильма.

Качательность и двойственность, присущие сценарию в целом, исчезли, ибо поляризация привела к ясной определенности каждой из двух частей, и они оказались совсем разными. [...]

Сложилось так, что первая серия, законченная раньше, лишившись пролога, охватывала юность Ивана, венчание на царство, Казанский поход, смерть Анастасии и завершалась крестным ходом к Александровой слободе, куда, покинув царство, удалился Иван.

Вторая серия названа была "Боярский заговор". Она вбирала в себя лишь половину сценарной второй серии: материал был настолько обилен, что Эйзенштейн решил сделать еще и третью. Вторая серия завершалась убийством Владимира Старицкого и пиром опричников. Третью, куда должна была войти драма отца и сына Басмановых, сцена исповеди, смерть Курбского, Ливонская война и выход к морю в финале, Эйзенштейну снять не удалось. От нее осталось всего несколько небольших сцен.

С точки зрения режиссерского стиля первая серия "Ивана Грозного" отличается от "Александра Невского" только более совершенным художественным воплощением. То же сочетание модернизации событий, характеров и страстей с реконструкцией материального мира, обстановки, среды. Та же страсть к уникальной вещи, к архаике, к экзотичности обычаев и нравов, которые должны поражать несходством с современностью в той же мере, в какой предназначены удивлять необычайным сходством думы, гнев и великие дела царя Ивана. [...]

Фильм, выйдя на экраны в начале 1945 года, получил самые пышные и хвалебные оценки, вскоре увенчанные Государственной премией. Он был признан эталоном исторического произведения. [...]

Далее последовала вторая серия, законченная через год после первой и доведенная до министерских просмотров.

Начинается она как продолжение первой. На экране, подобно рекламному ролику-анонсу, прокручиваются самые эффектные кадры предыдущего фильма... [...] Вдруг свершается чудо. Резко, катастрофично и необычайно меняется все разом: характер кадра, игра актеров, стиль и смысл. На месте официального и казенно-парадного зрелища предстает нам совсем другой фильм.

Слом происходит в сцене Ивана Грозного с митрополитом Московским Филиппом, в прошлом боярином Федором Колычевым. В этой сцене идейные противники — поэт единовластия и идеолог боярства, а здесь попросту два пожилых человека, два старых друга, — оставшись наедине, хотят объясниться откровенно и задушевно. Дуэт этот сменяется вторым — сценой Ивана Грозного с Малютой Скуратовым, который упрекает царя в слабости и приказывает рубить головы без раздумий. В кадре, постепенно пустеющем и освобождающемся от пышно-узорного антуража, мечутся, сталкиваясь и расходясь, две одинокие фигуры. Плоскостное, фронтальное построение уступает место свободной глубинной мизансцене. Ушли статисты. Музыки-обряда, музыки-муфты уж нет. Нервным контрапунктом великая музыка Сергея Прокофьева распахивает души людей и извлекает наружу мучительные страсти. [...]

Последний кадр второй серии, решенный в цвете — в голубом цвете, символизировавшем для Эйзенштейна "царственную", по его определению, тему, — запечатлевал просветленный лик Ивана. Однако все предшествовавшее изображение опровергало царственный финал. [...]

Так, начавшись прославлением единовластия, фильм кончается приговором тиранической власти, обличением деспотизма, проклятьем всему самовластью. [...]

Вторая серия "Ивана Грозного" вышла в 1958 году. [...]

...трагедия фильма "Иван Грозный" Сергея Эйзенштейна — это просветленная, гордая трагедия.

О запрещении второй серии Эйзенштейну стало известно в больнице, куда его незадолго до этого увезли с диагнозом — инфаркт.

Через два года он умер. Он ждал смерти и предчувствовал ее давно, а умер внезапно в ночь на 11 февраля 1948 года. Он встал, чтобы включить приемник, но, не дойдя, упал и умер. Он не узнал, что делалось в мире в эту ночь. Он ушел, вместив в свою огромную полувековую жизнь самую великую и, может быть, самую сложную эпоху человеческой истории, ее веру и ее ошибки, ее неведение и ее силу, ее страдания и свои прозрения.

ЗОРКАЯ Н. Эйзенштейн // Портреты. М., 1966.

[...] Кадр.

Маленький прямоугольник с как-то в нем организованным кусочком события.

Приклеиваясь друг к другу, кадры образуют монтаж. (Конечно, когда это в соответствующем ритме!)

Так примерно учит старая кинематографическая школа.

Так по винтику,

По кирпичику [...]

Кадр — элемент монтажа.

Монтаж — сборка элементов.

Вреднейший способ анализа,

где осмысление какого-либо процесса целиком (связь кадр — монтаж) делается только через внешние признаки его протекания (кусок клеится к куску).

Так можно, например, дойти до пресловутого объяснения, что трамваи существуют для того, чтобы их клали поперек улицы. Вполне логичный вывод, если ограничиваться на тех функциях, которые они исполняли, например, в февральские дни семнадцатого года. [...]

Кадр вовсе не элемент монтажа.

Кадр — ячейка монтажа. По ту сторону диалектического скачка в едином ряде кадр — монтаж.

Чем же характеризуется монтаж, а следственно и его эмбрион — кадр?

Столкновением. Конфликтом двух рядом стоящих кусков. Конфликтом. Столкновением. [...]

Итак, монтаж — это конфликт.

Как основа всякого искусства всегда конфликт. (Своеобразное "образное" претворение диалектики)

Кадр же является ячейкой монтажа.

И, следственно, рассматривать его надлежит тоже с точки зрения конфликта.

Внутрикадровый конфликт —

потенциальный монтаж, в нарастании интенсивности разламывающий свою четырехугольную клетку и выбрасывающий свой конфликт в монтажные толчки между монтажными кусками;

как зигзаг мимики, теми же изломами выплескивается в зигзаг пространственной мизансцены,

как лозунг: "Тщетны россам все препоны", разражается многотомными перипетиями романа "Война и мир"

Если уж с чем-нибудь сравнивать монтаж, то фалангу монтажных кусков — "кадров" — следовало бы сравнить с серией взрывов двигателя внутреннего сгорания, перемножающихся в монтажную динамику "толчками" мчащегося автомобиля или трактора.

Внутрикадровый конфликт. Он может быть весьма разнообразен, он может быть даже... сюжетен. Тогда это "Золотая серия" Кусок на 120 метров. И ни разбору, ни вопросам киноформы не подлежит.

Но "кинематографичны":

конфликт графических направлений (линий),

конфликт планов (между собой),

конфликт объемов,

конфликт масс (объемов, наполненных разной световой интенсивностью),

конфликт пространств и т. д.

Конфликты, ждущие лишь одного толчка интенсификации, чтобы разлететься в пары кусков антагонистов. Крупного и мелкого плана. Графически разнонаправленных кусков. Кусков, решенных объемно, с кусками, решенными плоско. Кусков темных и светлых... И т. д."

ЭЙЗЕНШТЕЙН С. За кадром [Послесловие] // Н. Кауфман. Японское кино. М., 1929.

[...] …мы считаем своевременным заявить о ряде принципиальных предпосылок теоретического порядка, тем более что по доходящим до нас сведениям, новое усовершенствование кинематографа пытаются использовать в неправильном направлении.

Неправильное понимание возможностей нового технического открытия не только может затормозить развитие и усовершенствование кино как искусства, но и грозит уничтожением всех его современных формальных достижений. Современное кино? оперирующее зрительными образами, мощно воздействует на человека и по праву занимает одно из первых мест в ряду искусств.

[...] Утверждение монтажа как главного средства воздействия стало бесспорной аксиомой, на которой строится мировая культура кино. Успех советских картин на мировом экране в значительной мере обуславливается рядом тех приемов монтажа, которые они впервые открыли и утвердили.

1. Для дальнейшего развития кинематографа значительными моментами являются только те, которые усиливают и расширяют монтажные приемы воздействия на зрителя.

2. Звук — обоюдоострое изобретение и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления? т. е. по линии удовлетворения любопытства.

3. Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования. Первые попытки работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами.

4. Новое техническое открытие не случайный момент в истории кино, а органический выход для культурного кинематографического авангарда из целого ряда тупиков казавшихся безвыходными. Первым тупиком следует считать надпись и все беспомощные попытки включить ее в монтажную композицию. Вторым тупиком являются объяснительные куски, отяжеляющие монтажную композицию и замедляющие темп.

Звук, трактуемый как новый монтажный элемент, неизбежно внесет новые средства огромной силы к выражению и разрешению сложнейших задач, угнетавших нас невозможностью их преодоления путем несовершенных методов кинематографа, оперирующих только зрительными образами.

5. Контрапунктический метод построения звуковой фильмы не только не ослабляет интернациональность кино, но доведет его значение до небывалой еще мощности и культурной высоты.[...]

АЛЕКСАНДРОВ Г., ЭЙЗЕНШТЕЙН С., ПУДОВКИН Вс. Будущее звуковой фильмы. Заявка // СЭ. 1928. № 32.

Аттракцион (в разрезе театра) — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого — конечного идеологического вывода. [...]

Аттракцион в формальном плане я устанавливаю как самостоятель­ный и первичный элемент конструкции спектакля — молекулярную (то есть составную) единицу действенности театра и театра вообще.[...]

[...] …вместо статического "отражения" данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием — свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне д а н н о й композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект — монтаж аттракционов.

Путь, совершенно высвобождающий театр из-под гнета до сих пор решающей, неизбежной и единственно возможной "иллюзорной изобразительности" и "представляемости", через переход на монтаж "реальных деланностей", в то же время допуская вплетание в монтаж целых "изобразительных кусков" и связно сюжетную интригу, но уже не как самодовлеющее и всеопределяющее, а как сознательно выбранный для данной целевой установки сильнодействующий аттракцион, поскольку не "раскрытие замысла драматурга", "правильное истолкование автора", "верное отображение эпохи" и т. п., а только аттракционы и система их являются единственной основой действенности спектакля. [...]

ЭЙЗЕНШТЕЙН С. Монтаж аттракционов // Леф. 1923. № 3.

[...] …я помню очень отчетливо, как это было.

Я имею в виду историю возникновения моих отношений с искусством. Два непосредственных впечатления, как два удара грома, решили мою судьбу в этом направлении.

Первым был спектакль "Турандот" в постановке Ф. Ф. Комиссаржевского (гастроли театра Незлобина в Риге, году в тринадцатом).

С этого момента театр стал предметом моего пристального внимания и яростного увлечения.

На этом этапе, пока без всяких видов на соучастие в театральной деятельности, я честно собирался идти путем инженера-архитектора — "по стопам отца" и готовился к этому с малых лет.

Вторым ударом, сокрушительным и окончательным, уже определившим невысказанное мое намерение бросить инженерию и "отдаться" искусству был "Маскарад" в бывшем Александринском театре.

Как я в дальнейшем был благодарен судьбе за то, что "шок" этот произошел к тому моменту, когда я уже успел сдать зачеты по высшей математики в полном объеме высшего учебного заведения, вплоть до интегрированных дифференциальных уравнений, о которых (как, впрочем, и об остальных разделах) я сейчас, конечно, уже ничего не помню.

Однако склонность к дисциплинированному мышлению и любовь к "математической" точности и отчетливости воспитались во мне именно здесь.

Достаточно мне было попасть в вихрь гражданской войны и на время расстаться со стенами Института гражданских инженеров, чтобы мгновенно сжечь за собою корабли прошлого.

С гражданской войны я вернулся уже не в Институт, а, очертя голову, нырнул в работу на театре.

В Первом рабочем театре Пролеткульта — сперва художником.

Потом режиссером.

В дальнейшем с этим же коллективом впервые — кинорежиссером.

Но не это главное.

Главное в том, что тяга моя к таинственной жизнедеятельности, именуемой искусством, была непреодолимой, алчной и ненасытной. Никакие жертвы тут не страшны.

ЭЙЗЕНШТЕЙН С. Как я стал режиссером. М., 1946.

Умер Эйзенштейн. Он умер от разрыва сердца, ночью, за рабочим столом. Гражданская панихида была в зале Дома кино. Людей было мало — пригнали студентов. Кинознаменитостей мы тоже не заметили. В почетном карауле стояли только вгиковцы с младших курсов. Видимо, коллеги-режиссеры не решились появиться у гроба. Министр Большаков произнес речь. Он говорил громко, словно был на трибуне. Большаков сказал, что мы высоко ценим Сергея Михайловича, "несмотря на допущенные ошибки". В разгар этой речи быстро вошел Николай Черкасов и встал перед Эйзенштейном на колени. Большаков речь прервал, но что делать дальше — не знал. Он подошел к Черкасову и попробовал вежливо его приподнять. "Отойдите", — тихо, но отчетливо сказал Черкасов, и весь зал слышал его слова. Потом говорил Всеволод Вишневский. Он волновался и вместо "прощай", сказал: "До свидания". Вот и все, что было человеческого в этой панихиде. Велено было Эйзенштейна кремировать. В крематорий поехало совсем уж мало людей. В пустынном ритуальном зале на полу валялись какие-то черепки — не то от цветочных горшков, не то от урн. Железные шторки сработали не сразу, и наконец со ржавым визгом они закрылись над "лобастеньким".

После смерти Эйзенштейна что-то во ВГИКе изменилось. Как мне кажется, у нас исчезла точка отсчета. Прежде мы, сталкиваясь с чем-то непонятным, требующим ясного отношения или оценки, невольно спрашивали себя, а как поглядел бы на это лобастенький? Он не был для нас учителем ни формально, ни по существу, но авторитет его был так высок, что, находясь с ним под общей вгиковской крышей, мы чувствовали себя защищенными, принятыми под его высокое покровительство. Он был в наших глазах олицетворением порядочности, примером достойного служения профессиональному долгу. Теперь такого человека у нас не было.

МЕЛЬНИКОВ В. Жизнь, кино // ИК. 2005. № 4, 5.

Сорок шестой год оказался трудным, можно сказать, страшным для нашего киноискусства. Правительство пыталось каленым железом выжечь дух свободомыслия, который после Победы казался естественным для народа, выигравшего войну и посмотревшего Европу. В идеологии бесчинствовал А.А. Жданов, и серия грозных, несправедливых постановлений обрушилась на творческую интеллигенцию. Одно из них "О кинофильме „Большая жизнь“" касалось, в частности, и Козинцева. Его с Л. Траубергом фильм "Простые люди" был ошельмован, подвергнут облыжной критике. Но если у Григория Михайловича все-таки осталась работа во ВГИКе (его не лишили возможности преподавать), то у Эйзенштейна, по фильму которого "Иван Грозный" (вторая серия) в постановлении наносился главный удар, дела были совсем плохи. У Сергея Михайловича случился инфаркт, а после выхода из больницы он был лишен каких бы то ни было средств к существованию. Козинцева и Эйзенштейна связывали добрые, дружеские отношения, и Григорий Михайлович, будучи сам в немилости, помог опальному другу. Он пригласил Эйзенштейна во ВГИК читать курс теории режиссуры своим ученикам, то есть нам.

И вот однажды осенью сорок шестого года на четвертый этаж с трудом поднялся и, задыхаясь, вошел в аудиторию очень старый, как нам казалось тогда, человек. (Через два года, когда его не стало, мы с изумлением узнали, что он умер всего-навсего пятидесяти лет от роду.) Это был Эйзенштейн. Тот самый Сергей Эйзенштейн, живой классик, чье имя уже овевала легенда.

С Эйзенштейном у нас сразу же установились добрые отношения. Он разговаривал с нами как с равными. В нем не чувствовалось никакого превосходства, никакой фанаберии. Он не пытался подавлять своей эрудицией, кстати, поистине колоссальной. Этот всемирно известный человек оказался настолько прост, что чувствовал себя среди нас, мальчишек и девчонок, как среди сверстников. Не обращая внимания на больное сердце, Сергей Михайлович был необычайно подвижен и легок. Несмотря на трудный период своей жизни, он был весел, часто острил. И никто не испытывал ни священного трепета, ни неловкости, ни смущения. Его очень любили и встреч с ним ждали.

Иногда занятия по режиссуре проводились на квартире Сергея Михайловича. Эйзенштейн любил, когда студенты приходили к нему домой. В его маленькой трехкомнатной квартире на Потылихе не оставалось ни одного квадратного сантиметра, не заполненного книгами. Книжные полки — во всех комнатах, в коридоре, в ванной, даже в туалете. [...]

Целую стену в кабинете занимали тома с дарственными надписями авторов. И Чаплин, и Синклер, и Драйзер, и Джойс, и Цвейг — весь цвет литературы XX века, все считали для себя честью подарить свой труд великому режиссеру. [...]

Благодаря Сергею Михайловичу я пристрастился к собиранию книг. Это были, конечно, в буквальном смысле попытки с негодными средствами. Кроме стипендии, я ничего на книги потратить не мог. Тем не менее Сергей Михайлович таскал меня по букинистическим магазинам, знакомил с букинистами, открывал передо мной неповторимый мир старых книг, древних изданий.

Эйзенштейн, понимая, что втравил меня в дорогостоящую затею, совершал поступки, которые знающим его людям покажутся неслыханными: он мне дарил книги! Для Сергея Михайловича добровольно расстаться с книгой было мучительно, невыносимо. До сих пор у меня хранятся монографии о Тулуз-Лотреке, Домье, Дега с его дарственными надписями. Но больше всего я ценю сценарий "Иван Грозный". Он преподнес мне свое сочинение в 1947 году, в ноябре месяце, и сделал провидческую надпись: "Дорогому Эльдару Александровичу Рязанову — проходимцу, тунеядцу и бездельнику. Профессор С. Эйзенштейн".

Эйзенштейн был остер на язык. Молва приписывает ему хлесткие характеристики, которые он давал своим коллегам. Например, Григория Львовича Рошаля он назвал: "Вулкан, извергающий вату". О Сергее Иосифовиче Юткевиче он отозвался так: "Человек с изысканно плохим вкусом". А о Сергее Аполлинариевиче Герасимове выразился очень кратко: "Красносотенец!"

РЯЗАНОВ Э. Неподведенные итоги. М., 1995.

Мы решили поступать в первый Рабочий театр Пролеткульта. Эйзенштейн в качестве художника-декоратора, я — студийца-актера. Дебют Эйзенштейна в этом театре был ярким и своеобразным. Он сразу заставил говорить о себе всю театральную Москву. В качестве художника он оформил спектакль "Мексиканец" по рассказу Джека Лондона. Декорации и костюмы, удачно созданные Эйзенштейном, не только предрешили успех спектакля, но и определили все его режиссерское решение. Надо сказать, что потом, когда он уже утвердил себя в положении режиссера-постановщика, профессия художника ему все время как бы сопутствовала: давая как режиссер точнейшие задания по декорациям, гриму и костюмам, он фактически воплощал в себе эту вторую профессию художника и делал все за него. [...]

Первая постановка рабочего театра Московского Пролеткульта называлась сокращенно "Мудрец". Премьера состоялась 26 апреля 1923 года. Текст Третьякова, постановка Эйзенштейна. [...]

Успех спектакля был огромный. Но несколько скандальный. Были восторженные поклонники, бесконечное число раз смотревшие эту постановку. Но были и такие (правда, их было не много). Которые не досиживали спектакль до конца и уходили в крайнем возмущении. Почему так происходило? Чем объяснить такую разницу в восприятии? А все зависело от того, с каких позиций смотрелся спектакль. Тех же, кто шел посмотреть пьесу Островского, постигало разочарование. Впрочем, справедливость требует отметить, что показать пьесу Островского — в ее чистом виде — никто никому не обещал. Даже афиша, расклеенная по городу. Так значилось — "на всякого мудреца довольно простоты" по комедии Островского, композиция Третьякова. [...]

Спектакль "Мудрец" основывался на приемах клоунады, эксцентрики, народного балагана. С утра до вечера мы на опилках обучались цирковым дисциплинам — акробатике, жонгляжу, трапеции, искусству куплета. Нашими учителями были цирковые артисты. [...]

Но рамки сценической площадки казались Эйзенштейну тесными. Он стремился перенести действие непосредственно к жизни. И вот Эйзенштейн решил поставить спектакль в цехе такого же газового завода в Москве, у Курского вокзала. Не было ни сцены, ни декораций. Зрители сидели на скамейках, окружавших место действия, которое разворачивалось непосредственно у станков. Эта затея поначалу была с интересом встречена администрацией завода. Им было лестно, что предприятие стало в центре такого внимания. Но уже после первого представления выяснилось, что мы изрядно мешаем работать. Да и публике с непривычки было нетерпимо дышать газовыми отходами. Поэтому нас протерпели четыре спектакля, а потом любезно выпроводили. Эти спектакли на газовом заводе кажутся мне знаменательными тем, что они обозначали собой довольно органичный переход Эйзенштейна от театра к кино. Помню момент фотосъемок спектакля. Эйзенштейн носился по цехам в поисках выразительных точек для снимков с таким усердием и увлечением, что это было уже весьма похоже на первый день киносъемок "Стачки". Я чувствовал, что внутренне Эйзенштейн уже расстался с театром и был поглощен весь новыми возможностями киноискусства. [...]

После "Стачки" Эйзенштейн ушел из театра Пролеткульта, и с ним ушли пять актеров, которые образовали единый в своем устремлении творческий коллектив. Мы работали очень дружно и спаянно. Один журналист, наблюдая за съемками, окрестил нас "железной пятеркой" Эйзенштейна. Мы ходили, как зебры, в полосатых футболках для того, чтобы быть хорошо распознаваемыми во время съемок огромных массовых сцен.

Мы ни от чего не отказывались и, если нужно, делали абсолютно все. Один раз даже самого Эйзенштейна положили в виде груза (как-никак 80 кило) в коляску мотоцикла, чтобы не так трясло киноаппарат во время съемок с движения по гоночному треку. [...]

Он беспощадно ломал принципы кинематографической техники, которые всеми воспринимались со всей непреложностью закона. Вспоминается характерный эпизод. Одновременно с "Потемкиным" в Одессе снималось еще несколько фильмов. И вот однажды утром, проснувшись, мы услышали сигналы: гудел маяк-ревун — порт был окутан туманом. Для всех режиссеров туман был своего рода "нелетной погодой" для съемок — они повернулись на другой бок и, как говорится, "захрапели обратно". Эйзенштейн и Тиссэ поступили иначе. Они бросились в порт и засняли чудесные кадры причала и мола, окутанных туманом, которые явились потом великолепной траурной увертюрой к эпизоду похорон Вакулинчука. [...]

Бросалось в глаза. Что киноаппарат у режиссеров и операторов того времени вел довольно неподвижный, я бы сказал, склеротический образ жизни. У Эйзенштейна аппарат вырвался из этой традиционной неподвижности. Как бы радуясь полученной свободе. Он то взлетал на крыши и башенные краны, то распластывался по земле, то зарывался в нее. Аппарат в руках Эйзенштейна и Тиссэ зажил напряженной и чрезвычайно динамической жизнью. [...]

У Эйзенштейна была одна особенность, которая мне кажется поучительной и достойной подражания. Он был чрезвычайно пытлив и любил всякое дело проверять на себе.

Он очень обрадовался. Когда узнал, что среди студийцев Пролеткульта один оказался портным по профессии, и стал немедленно брать у него уроки кройки и шитья. Он утверждал, что это совершенно необходимо знать не только художнику, но и каждому режиссеру. "Теперь мне легче будет разговаривать в пошивочных мастерских и добиваться нужной линии в покрое театрального костюма. Объяснить мне будет легче, да и за нос меня теперь никто не проведет!"

Когда Эйзенштейн работал еще художником в Пролеткульте и уже целился стать режиссером, он стал усердно посещать занятия по ритмике, акробатике, танцу, биомеханике — ему хотелось во что бы то ни стало познать механику движения на себе самом. Уроки пластики он не выносил и называл их "плаституцией".

В самом начале тридцатых годов, будучи уже маститым кинорежиссером, Эйзенштейн счел недостаточными свои познания в области философских и общественных наук и по собственной инициативе стал ходить в Комакадемию, где мы подвергали себя познавательным беседам.

ШТРАУХ М. Эйзенштейн — каким он был // Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М., 1974.

Элементарнейшие вопросы актерского искусства встали перед Эйзенштейном только к концу жизни. Каясь в своих прежних заблуждениях, Эйзенштейн называл все, что он раньше делал (включая и "Ивана Грозного") "гипертрофией выразительности окружения". [...] Эйзенштейн понял сам и без всякого стыда, без всякого стеснения признался в однобокости, в механистичности своего творческого метода, когда он увидел главную проблему, стоящую перед советским кинематографом: не проблему "объединения всех компонентов произведения в органическое целое", куда АКТЕР входит как слагаемое, такое же как декорация, свет, качество пленки, изображение, умелость и выразительность монтажа, а проблему создания "жизни человеческого духа" — единственно серьезную проблему всякого искусства.

Из дневниковой записи Бориса Бабочкина от 28 сентября 1969 года [Из записей для лекции во ВГИКе]. Борис Бабочкин Воспоминания. Дневники. Письма. М., 1996.

[...] Монтажный кинематограф задает зрителю ребусы и загадки, заставляя его расшифровывать символы, наслаждаться аллегориями, апеллируя к интеллектуальному опыту смотрящего. Но каждая из этих загадок, имеет, увы, свою точную формулируемую отгадку. Когда Эйзенштейн в "Октябре" сопоставляет павлина с Керенским, то метод его становится равен цели. Режиссер лишает зрителей возможности использовать в ощущениях свое отношение к увиденному. А это значит, что способ конструирования образа оказывается здесь самоцелью, автор же начинает вести тотальное наступление на зрителя, навязывая ему свое собственное отношение к происходящему. [...] Монтаж как бы предусматривался еще во время съемок, предполагается, как бы изначально был запрограммирован в характере снимаемого. Монтажу поэтому подлежат только временные длительности, интенсивность их существования, зафиксированные камерой, а вовсе не умозрительные символы, не предметные живописные реалии, не организованные композиции, более или менее изощренно распределенные в сцене. И не какие-то два однозначных понятия, в соединении которых должен-де возникнуть некий пресловутый "третий смысл". Значит, монтажу подлежит все многообразие жизни, воспринятой объективом и заключенной в кадре.

ТАРКОВСКИЙ А. Монтаж. Лекция во ВГИКе. Уроки режиссуры. М., 1993.

[...] Я вспомнил о Доме печати здесь и потому, что впервые увидел там Эйзенштейна. Шел вечер наглядной дискуссии, когда представители разных театров демонстрировали отрывки из своих спектаклей, а режиссеры выступали с полемическими предуведомлениями. От Пролеткульта выступил Эйзенштейн.

Он был еще очень молод, но уже тогда казался старше своих лет — может быть, потому, что был невысок, толстоват, даже как бы с брюшком. Говорил он о том, что, в общем, считалось по тем годам само собой разумеющимся: старый театр мертв, дяди Вани и тети Мани списаны с корабля, массам и революции не нужны ни нытье, ни вздохи, ни галстуки, ни пенсне. Что же нужно массам и революции в области театра? Только то, отвечал Эйзенштейн, в чем корни исконных народных зрелищных форм: цирк, балаган, аттракцион, Новый театр есть некий монтаж аттракционов, то есть броских, бьющих, ошарашивающих.

Потом я увидел в театре странную постановку Эйзенштейна "На всякого мудреца довольно простоты", где персонажей А. Н. Островского кардинально реконструировали, — были среди них и маршал Жоффр, и белоэмигрант, и нэпман... Все это ходило по проволоке, вертелось на трапециях, распевало романсы, и Крутицкий, Мамаев, Глумов, Голутвин проделывали всевозможные антраша.

Было это по тем временам забавно, но как-то холодно, переперчено, пересолено да еще с уксусом и горчицей, так что жгло и в глазах и в ушах. Много ума, водопады выдумки — и все как-то не очень весело, без всякой радости для тебя.[...]

Премьеру "Броненосца "Потемкин" (или одну из премьер) я смотрел в кинотеатре на Малой Дмитровке (где сейчас Театр имени Ленинского комсомола) и помню бурю оваций, сопровождавших этот поистине поразительный фильм. Помню я и какой-то диспут, где диспутанты напропалую ругали Совкино за недооценку "Потемкина", а Маяковский метал громы, шагал по эстраде и, наконец, подойдя к Эйзенштейну, сидевшему в центре стола, сказал ему, указав на представителя Совкино, помещавшегося рядом в президиуме:

— Вперед! Задайте им трепку!

И помню при этом, как Эйзенштейн и тот представитель робко и нерешительно посмотрели один на другого и в замешательстве наклонили головы над кумачом стола.

Шло время. В этом идущем и кажущемся бескрайним потоке мне не раз доводилось видеть Эйзенштейна на разных кинематографических сходках и ассамблеях. Он обычно молчал и слушал, сидя в президиуме, инструктив­ные, обзорные — иных возносящие, других распекающие — доклады, склонившись над столом и рисуя лист за листком фигурки ораторов, президиума, пожарного, глядящего из-за кулис, стенографисток в серьгах и кудряшках.

Все это (листки, клочки, полоски газет с рисунками) оставалось лежать на столе после того, как всласть отговаривались участники прений, и выбрасывалось затем при уборке и проветривании помещения. И только сейчас очевидно, как много потеряно в этих обрывках бумаг, смятых небрежной авторской рукой.

Его мир, как кажется мне, — это мир изобразительного мастерства, он жил им в киноискусстве, подобно тому, как Довженко жил миром литературы. [...] Он был выдающимся лектором. Теперь, когда опубликованы некоторые записи его лекций, отрывки, конспекты лекций, когда перед нами груды бумаг, исписанных его рукой, — бумаги исследователя, художника, мудреца, — поистине поражаешься объему и силе его знаний и предвещаний. Он первый (планируя постановку "Американской трагедии" Драйзера) заговорил о возможности авторского голоса за кадром, то есть о внутреннем монологе. Удивительны его мысли об образной силе асинхронного звука и асинхронных слов в кинофильме, то есть о звуках и словах, не соответствующих напрямик тому, что в данный момент демонстрирует экран, о звуках и словах не натуралистических, а контрапунктических. Поражают своей глубиной его рассуждения о мире немого кино.

На мой взгляд, это был теоретический ум непревзойденного еще в киноискусстве масштаба. Тем острее мне хочется еще раз выразить мысль, что большое, когда оно рядом, кажется столь привычным и примелькавшимся, что перестаешь замечать его: словно бы лента без конца и края, бегущая в суматохе годов, лента, которая никогда не уйдет от тебя.

Но вдруг обозначается этот край, за которым венки да траурный марш Шопена. Так было и с Эйзенштейном, так провожали его из здания Дома кино на Васильевской.

Удивительными в его труде представляются мне неустанные поиски в немом кино средств, которые позволили бы дать с экрана не только лишь чувственные, наглядные образы, но и понятия, то есть нечто такое, что, по словам В. И. Ленина, является высшим продуктом мозга, высшего продукта материи. Эйзенштейн не удовлетворялся возможностями киноискусства отображать реальность так, чтобы, показанная с экрана, она наталкивала зрителя на определенные жизненные, социальные, философские обобщения. Нет, он стремился найти пути к тому, чтобы средствами немого кино (то есть без слов) выразить самые сложные общественные, экономические категории и даже философские системы, любые отвлеченности, то есть ввести в киноискусство наряду с миром действий и эмоций мир мысли, мир (позволю себе такое определение) мозга.

Он называл это интеллектуальным кинематографом. Знаменательно, что и сей термин родился на нашей кинематографической почве, но подхвачен сейчас на Западе теми, кто тоже говорит об отображении жизни мозга, но придает этому отображению совсем иной, фрейдистский смысл.

Кинематографические средства, адекватные мышлению, искал Эйзенштейн. Но поразительно, что и в звуковом кино он оставлял в стороне от этих поисков такой инструмент обобщений и философствований, как слово. Едва ли не первым поняв все значение экранного звучания, он оставался в плену той исконной неприязни к слову, что всегда считалась признаком подлинной кинематографической сути и истинного кинематографического мастерства. Он искал возможность выразить отвлеченную мысль монтажом, сталкиванием разнородных кусков, всевозможными внутрикадровыми необычностями и многозначительностями; иногда это приводило к сухой метафорической схеме, к грубой символике, а подчас и к очевидной зауми.

Он работал после "Потемкина" в немом, потом в звуковом кино — было в этой работе много тяжелых и горьких испытаний. Нам, его современникам, казалось порой, что он замолк и бездеятелен. Но он трудился могуче и непрестанно — вот груды бумаг, заполненных его почерком, в гирляндах рисунков. Вот среди этих груд и те его размышления, где он подчас с удивительной силой говорит о возможностях углубления кинематографических средств, выражающих отвлеченность, понятие, высший продукт материи.

ГАБРИЛОВИЧ Е. Избранные сочинения. Т. 1. М., 1982.

На потолке написаны концентрические круги черного и ярко-оранжевого цвета, они похожи на мишень в тире для стрельбы, только слишком большие. И почему мишень помещена на такое странное место? Это потолок в небольшой комнате Эйзенштейна на Чистых Прудах, юноши 22–23 лет, еще мало кому известного, как говорят в искусстве, "подающего надежды". Хозяин жилища рассказывает странно высоким, еще не установившимся голосом о своих замыслах. Он подходит к углу комнаты и подымает крышку большого сундука. Такие ящики, обшитые потертой кожей и обитые железными полосами, были у многих семей начала века: летом в них хранились пересыпанные нафталином ротонды на лисьем меху и шубы на кунице. Сундук доверху набит бумагами. Здесь — эскизы акварелью и гуашью, рисунки (некоторые из них оказались потом в Париже на парче), тетради с выписками на разных языках, репродукции (что-то подчеркнуто, обведено цветными карандашами). Это проекты постановок, замыслы работ в разных областях: комедии, эстрады, трагедии, танца. Здесь же коллекция японских гравюр, подбор карикатур 1917 года на Гришку Распутина, старинное издание фарсов Табарена и "Похождения Фантомаса" — полностью, все тома (предмет моей страстной зависти).

Присев на корточки, Эйзенштейн рассказывает о своих планах. В постановке пьесы Шоу он хотел бы выстроить на сцене "движущийся тротуар", а по бокам — лифты; диалог должен происходить в идущих вверх и вниз кабинах, по ходу эскалатора. Этот герой Джека Лондона (вот эскиз) станет с помощью толщинок — кубом, а его противник (другой эскиз) — шаром; все у него будет такой формы: голова — шар, живот — шар, нос — шар, пальцы — шарики.

Сотни листов извлекаются наружу. Это волшебный сундук. Он набит выдумкой, наполнен фантазией. Буйная сила необычных замыслов распирает стенки. Несмотря на железные скрепы, он может взорваться, столько страстей кипит, неистовствует в старом ящике. Сундук полон: еще ничего не осуществлено. Жизнь только начинается. [...]

Искусство Эйзенштейна было неотделимо от его склонностей, простора его мыслей и фантазии, особенности понимания им природы искусства. И особенности и склонности откладывались во всем: в характере творчества, в убранстве комнаты, в манере речи. Где бы он ни жил, зайдя в его кабинет, можно было узнать, чье это жилище. Все носило отпечаток хозяина. Начиная от прихожей громоздились книги: на верху вешалки для пальто, на полках (в два ряда, места не хватало), на столах, стульях — повсюду: философия, живопись, психология, теория юмора, история фотографии, словари сленга и арго, цирк, карикатура... перечисление только отделов заняло бы слишком много места. Эрудиция сочеталась со страстью к потешной выдумке. Он все время во что-то играл: на стене появлялся странный барельеф — распиленный пополам глобус, вделанный в пышную золоченую раму времен Возрождения; серебряный семисвечник превращался в вешалку для галстуков; боковую стенку книжной полки заполняла галерея удивительных лиц с автографами — от изобретателя безопасной бритвы Жиллета до этуали конца прошлого века Иветт Гильбер; на верху шкафа стояли фигурки китайского театра, русские деревянные ангелы. На почетном месте — резиновая перчатка с дарственной надписью "бешеного" комика Харпо Маркса (в мюзик-холльном номере Харпо доил ее как вымя).

Юмор был не только излюбленной формой его разговора, но и тренировкой ума. Он легко оборачивал фразу собеседника в каламбур, мгновенно находил в факте комическую сторону. Он мог часами клеить потешные фотомонтажи, приделывая лица знакомых (часто и свое) к фигурам животных и зверей. Он собирал странные объявления и карточки, чтобы потом писать на них письма. Я получал он него послания то на огромном листе — меню буфета Государственной думы, то на полях альбома фотографий пляжной жизни начала века, то на открытке — поздравлении к пасхе какой-то религиозной общины.

Эта способность не покидала его и в тяжелые дни. В больнице он подарил мне монографию о миниатюрах Фуке, надписав: "От всего инфарктного сердца".

Комнаты, где он жил, чем-то напоминали фрагменты театральных декораций, а вещи — реквизит карнавала. Никакого сходства с коллекциями любителей старины не было. Все здесь было вразброд; стилистическим единством и не пахло. Сочетания определялись контрастами. Неуважение к эстетству было очевидным. Кресло, обитое парчой, стояло рядом со стулом из никелированных трубочек; подле бисерных вышивок валялись раскрашенные карточки боя быков и стоял фарфоровый Будда с золотым животом.

Книги были его страстью; библиотека находилась в непрекращающемся движении; книги не имели покоя: тома перепутаны, повсюду торчат закладки, книжные поля испещрены заметками, иногда маленькими рисунками, многие строчки подчеркнуты, часто цветными карандашами. Предметы вовлечены в такой же круговорот (убранство комнаты часто меняется). И вся эта махина трактатов, репродукций, курьезов — от исследования пралогического мышления до ребусов прошлого века — сбивается в какой-то ком глины: скульптор мнет ее, стараясь превратить все в податливый материал для работы. Без такого сплава не понять питательной среды искусства Эйзенштейна. [...]

Эйзенштейн научил кинематографию искусству потрясать. Он создал в кино эпос. Масштабы, утраченные театром века назад, вернулись на экран. [...]

Эйзенштейну казалось: пришла пора планировать чудо искусства. Еще усилие, и будет найден философский камень. Любой материал превратится тогда в золото. И это чистое золото — композиции, потрясающие души людей, — не будет иметь ничего общего с тем, что называлось художественной кинематографией. Новое искусство образуется где-то на стыке науки и всех тех монументальных форм искусства — фресок, симфоний, трагических ритуа­лов древнего театра, — где жил строй патетики.

Чтобы понять искусство Эйзенштейна, нужно увидеть в его фильмах незаконченные исследования, а в исследованиях — неснятые фильмы. Может быть, из всего, что он сделал, "Потемкин" являлся единственной законченной работой, и то потому, что сроки жали: не хватало времени как следует додумать.[...]

Эйзенштейн умер пятидесяти лет. Исполнил он, как мне кажется, только маленькую часть задуманного. Но и этого было достаточно: образовалась глава не только кинематографической истории, но и истории культуры.[...]

КОЗИНЦЕВ Г. Глубокий экран. О своей работе в кино и театре. Т. 1. Л., 1982.

В монтаже он [Сергей Эйзенштейн] видел не только способ членения и воссоединения события. В монтаже он увидел способ преднамеренной организации системы впечатлений, вызывающих заданную реакцию.

Он делает открытие. Открывает кинематограф "Потемкина" и "Октября"...[...]

Эйзенштейн жил в чудесную эпоху. Эпоху революционного взрыва. Он, художник, принял эпоху и искал ее выражения. Он искал его в театре, по рамки театра были слишком тесными. И естественно, что под напором гения они стали трещать. (Помню, как-то говорил: — В театре — массовка. В кино массовка — каждый отдельный человек!)

Эйзенштейн "хотел" кинематографа как нового качества выражения. [...]

Сергей Михайлович начинал, помещая человека в кадр, выразительной врезкой его в композицию. Чаще всего статистикой, мгновением, полным экспрессии.

Верно найденные в своем выражении, теперь они осознавались в процессе становления. Требовали осмысления.

Так начинался поиск возникновения выразительного движения. Иной раз было странно слушать Сергей Михайловича, который после открытия недосягаемых доселе кинематографических вершин говорил, казалось, не о кинематографе. На самом же деле он начинал последовательных ввод кинематографа в ряд искусств, находя в кинематографе общие признаки, присущие искусству. А для себя — находя метод анализа, от общего для всех видов к частному, кинематографическому. Своеобразный "монистический метод", в котором казавшаяся кинематографической специфика аргументировалась докинематографическими, всеобщими принципами. [...]

Вспоминая сейчас работу Сергея Михайловича во ВГИКе, не могу назвать ее преподаванием предмета — в школьном понимании. Это были всегда открытия в плане намеченных им научных работ, а не лекции в академическом смысле.

Не могло быть речи о "лекциях" и на факультативном курсе, в более тесном кругу коллег (где помню С. И. Юткевича, Сергея Васильева, А. Д. Попова). Там велись занятия на выбранную тему. "Патетическое" у Золя. Построение новеллы. Образная композиция кадра. Все это не по курсу, но для курса. Здесь материал как бы разминался, где того чтобы потом изложить его методически.

Вообще об импровизациях Эйзенштейна на лекциях вспоминают многие его ученики. Да, импровизации вспыхивали стихийно. Но всегда в сфере побочного материала. Как пример. Как развитая цитата, для обогащения темы. А сама тема готовилась им очень тщательно и со строгим отбором материала. Он продумывал даже психологический ход лекции. Ее "монтаж". И приходил в аудиторию с готовым ее "макетом".

Вот очередная тема. Предпосылка Павлова: "... рефлекс цели — стремление к обладанию раздражающим предметом, понимая обладание и предмет в широком смысле слова..."

— Что же мы будем делать? — говорит Сергей Михайлович мне, ассистенту. Еще раз проверяя себя — на пути целенаправленного стремления, посылка, оказывается препятствие. Так вот его преодоление, будь оно внешним или внутренним торможением, и есть тот живой материал, который привлекает наше внимание. Когда посыл вступает в конфликт с препятствием, он и обретает драматическую форму. Мало одного "хочу". Степень драматической напряженности будет качественно выражена мерой поставленного препятствия.

Сергей Михайлович предполагает разработать на аудитории пример, который заимствует из экспериментов профессора Лурия. Жаждущий человек приближается к вазе с фруктами. Вместо черной блестящей ягоды — головка змеи. Как реагирует жаждущий? Защита. Оценка опасности, сомнения, разведка...

— Давайте проверим.

И строит со мной примерную мизансцену. Оказывается, что — с учетом всех обстоятельств — я приближаюсь к цели по спирали. По элементарной схеме сложения сил. Причем по мере узнавания ложности угрозы и опасности слагающая прямого посыла превалирует и приближение к объекту выравнивается в прямую...

— Можно было бы разыграть любовную встречу оленей, — шутит Эйзенштейн. — Самец приближается к своей даме тоже по спирали, повторяя сыгранные вами желания и сомнения. Но коллизия будет неучтивой по отношению к аудитории и исполнителям. Да и мимика у оленя ограничена. Хотя можно ее представить...

И появляется рисунок, которому позавидовал бы Дисней.

И снова рисунки, записи...

Опять в отвал груды примечаний к одной фразе.

А в результате устанавливается мера выразительных средств от степени накала конфликта.

И выводы. Когда выразительные средства мимики и жеста исчерпаны или недостаточны, лишь тогда возникает потребность расширения жеста в мизансцену."

ОБОЛЕНСКИЙ Л. От чечетки к психологии движения // Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М., 1974.

Эйзенштейн сделал "Стачку" почти одновременно с моим фильмом "Луч смерти". В "Стачке" был применен так называемый ассоциативный монтаж, метафорический, монтаж аттракционов, например, сопоставление кадров разгона рабочей демонстрации с кровавыми кадрами, снятыми на бойне. [...]

Для Эйзенштейна же "бойня" являлась "аттракционом", вставляемым в фильм независимо от простой логики сюжета. (Теперь я понимаю, что монтаж Эйзенштейна был также допустимым. В своевременных картинах так монтируют довольно часто).

"Стачка" меня поразила в свое время тем, что такой ненавистный мне "нефотогеничный" материал, как русские жандармы в фуражках, занял свое законное место в кинематографической палитре и доказал, что и они могут быть фотогеничны, как ковбои в своих шляпах. Это было для меня большим открытием, потому что я по молодости лет и упрямому невежеству своему был убежден в фотогеничности только урбанистического или ковбойского материала. [...]

К ВГИКу у Сергей Михайловича было особое отношение, не виданное ни у кого другого. И отношение это было бескорыстным — поначалу в институте платили мало, званий и степеней не давали. Работа в ВГИКе проводилась нами не за почести, не за жалованье, а от души, сердца и непреодолимого влечения к молодежи.

Все много раз слыхали или читали о доброте и других чудесных свойствах Сергея Михайловича. Все, что об этом рассказывается, является чистой правдой. Я не знаю случая, чтобы Эйзенштейн сорвал урок во ВГИКе, как бы он ни был занят на производстве. ВГИК для Эйзенштейна всегда был самым главным, несмотря на его чудовищную загрузку и на студии, и в ВАКе, и в ряде других учреждений. [...]

Я помню один очень тяжелый день в моей жизни, связанный с Эйзенштейном. Его вторая серия "Ивана Грозного" была запрещена. Но нам он ее показал. Вышло постановление о "Большой жизни". Эйзенштейн был удручен и подавлен; я назначен заведующим кафедрой. И вот предо мной стояла задача провести кафедру, посвященную переработке и осуждению творчества Сергея Михайловича, — осуждению гениальной второй серии "Ивана Грозного"!

Я знал, что Эйзенштейн все понял, я знал, как тяжело ему, ибо я сам бывал не раз прорабатываем.

"Проработка" состоялась, но всем членам кафедры удалось провести ее с необходимым тактом, нам удалось не оскорбить художника и не растравить чудовищной раны Эйзенштейна; он вышел с нашего заседания глубоко благодарный, — он понял нашу любовь к нему, наше сочувствие, несмотря на проведенную "операцию".

После этого заседания Сергей Михайлович поехал ко мне домой, просидел до позднего вечера и нашел в себе силы весело мечтать о горячем воздушном пироге с мороженым внутри и заговорил об исправлении второй серии "Грозного".

Я считаю, что наиболее важную работу мы проделали с Сергеем Михайловичем над программой кинорежиссуры для ВГИКа, автором программы был Эйзенштейн, но он много и внимательно советовался по поводу нее со всеми членами кафедры, и в частности со мной. А курс, разработанный мною в книге "Основы кинорежиссуры", являлся как бы введением в курс режиссуры Эйзенштейна, поэтому он написал такое хорошее предисловие к этой книге и не только разрешил мне, но и посоветовал включить в книгу его статью "Монтаж 1938".

КУЛЕШОВ Л. Великий и добрый человек // Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М., 1974.

О фильме "Иван Грозный"

Я, как и все, преклоняюсь перед высотами изобретательности искусства, которое есть в "Иване Грозном". Я преклоняюсь, подписываюсь и кланяюсь Эйзенштейну за то, что он взял фигуру "Грозного", оболганного буржуазной историей и показал его таким, каким он был на самом деле. [...]

Я утверждаю, что в "Иване Грозном" есть большая ошибка. [...]

Глубокая ошибка, что улыбается в гробу Анастасия, почему это не вырезали. Я слышал, что в том месте, где по нарушению Старицкой врывается толпа, чтобы убить Грозного, в зале аплодируют. Естественно, раз идут убивать царя, значит, надо аплодировать. Лента сделана без адреса. В сценарии этого, кстати сказать, не было. Там была экспозиция феодализма. Да, если это было до Грозного, Грозный-то верная фигура. [...]

Эйзенштейн С. М. — наш учитель, работал над фильмом около четырех лет, и мы от него должны требовать если не больше, то хотя бы столько же, сколько от среднего и молодого режиссера. Имя Эйзенштейна ко многому обязывает, и того ли мы ожидали от Эйзенштейна? Почему это произошло? Почему, что Эйзенштейн С. М., которого здесь старался оправдать, хотя никто его особенно не обвинял, т. Шкловский, все еще находится в плену формализма времен немой кинематографии. Для него изобразительные монтажные формы произведения выше актерских образов и, мне кажется, в это его основная ошибка. Мне кажется, что без актера, без человеческого образа на экране, без каких-то внутренних переживаний, которые должны быть проявлены и выявлены на экране актерами, кинематография наша дальше двигаться вперед не будет. Ведь дело в том, что актера и хорошую актерскую работу, правильно выявленные на экране образы, интересные характеры, ничто не может заменить, никакие монтажные фильмы, никакое изобразительное искусство, как бы прекрасно оно ни было. [...]

[...] …человеческих образов и характеров в фильме "Иван Грозный" нет. И если Юткевич С. И., защищая картину, говорит о ней как о большой удаче, то с нашей точки зрения, с точки зрения людей, которые занимаются этим искусством, если бы мы признали и сказали, что это большая удача, мне кажется, было бы несправедливым и нечестным и по отношению к себе, и по отношению к большому мастерству и учителю нашему. Разве можно согласиться с Юткевичем С. И., с его рецензией, в которой он писал, что Бирман играет очень плохо. Играют плохо многие другие актеры. И величайший актер нашего времени, лучший актер, который вообще есть в нашем Союзе, Н. Черкасов играет не в меру своих сил и возможностей, которые в нем заложены и которые он мог бы выявить при правильно хорошей режиссерской работе с актерами, если бы режиссер не забыл актера, не понадеялся на свои монтажные знаки, на изобразительную часть в картине. [...]

Такая тема, такие неограниченные прекрасные возможности, такие великолепнейшие образы, как образ Ивана Грозного и его окружающих, правильно ли, интересно ли, полноценно ли они выявлены во всей картине? Нет! Поэтому я считаю картину "Иван Грозный" не такой, какую мы ждали.

Из стенограммы творческой конференции Дома кино "Итоги работы советской художественной кинематографии за 1944 г." // Кино на войне. Документы и свидетельства. М., 2005.

О фильме "Иван Грозный"

Дорогой Иосиф Виссарионович!

Поверьте мне, что только крайняя необходимость позволяет мне обратиться к Вам в то напряженнейшее время, которое переживаем мы все и Вы — больше всех нас!

Но дело касается не столько меня лично, сколько той очень трудной и ответственной работы, которую мы с моим коллективом выполняем, ставя фильм "Иван Грозный" по Вашим указаниям, переданным мне тов. Ждановым еще до войны.

Условия труда исключительно тяжелые. Постоянные перебои в снабжении самого необходимого для съемок. Сложности с актерами, вынужденными для съемок ехать по 8 суток в Алма-Ату, где мы снимаем. Очень тяжелые бытовые условия даже ближайших моих сотрудников, вынужденных жить впроголодь без света и без топлива. Наконец, здешний климат, который за два года окончательно расшатал мое здоровье — все это делает нашу работу исключительно трудной. [...]

Но вместе с тем объективные трудности не могут не сказаться и сказываются на темпах нашей работы, а эти темпы влияют на срок окончания работы.

Я скорее умру, чем позволю себе перейти на халтурную спешку в постановке такой темы, как "Иван Грозный". Но совершенно невозможно ставить сейчас нечеловеческие рекорды быстроты (что мне удавалось и с "Потемкиным", и с "Александром Невским"), когда имеешь дело с переутомленным и истощенным коллективом и с собственным функциональным расстройством нервной системы, которая меня периодически валит с ног! Никакая добрая воля не может сейчас преодолеть тех темпов, которые навязываются объективной обстановкой.

В силу этого нам не удается соблюдать те сроки, о которых мы мечтали сами и на которых настаивает Комитет по делам кинематографии.

На этой почве идут беспрерывные столкновения с руководством и лично с тов. Большаковым.

Я прекрасно понимаю его положение, когда он не может представить картину Вам и Центральному Комитету в те сроки, которые он обещает, из-за того, что мы не поспеваем со съемками.

Однако это ведет в постоянному тормошению и дерганью нашей работы, которую мы сами хотим закончить как можно скорее, и только приводит к еще более трудной обстановке творческой работы, вплоть до распоряжений руководства, чтобы снимали картину мои ассистенты без меня в тех случаях, когда я захварываю: это не только оскорбительно, но просто нецелесообразно и практически невозможно по самому характеру и сложности работы.

Зная, насколько Вы внимательны ко всякой работе в области искусства, а кинематографической в особенности, я Вас очень поэтому прошу быть моим заступником перед тов. Большаковым и облегчить и ему ответственность в отношении сроков выхода в свет фильма "Иван Грозный".

2-3 месяца разницы в выпуске не играют роли для фильма, тема которого будет нужна на многие годы; для качества же самого фильма и связанного с этим престижем нашего советского искусства подобный "недобор" в сроках может оказаться губительным.

Очень Вас прошу убедить тов. Большакова, чтобы он был более гибок в этом вопросе и считался бы с тем, что задержка сроков выпуска зависит не от нашей "злой воли", а от действительной невозможности делать эту работу сейчас в более быстрых темпах.

Письмо Сергея Михайловича Эйзенштейна Иосифу Виссарионовичу Сталину о фильме "Иван Грозный". Алма-Ата, 20 января 1944 г. // Кино на войне. Документы и свидетельства. М., 2005.

О фильме "Иван Грозный"

Картину "Иван Грозный" я не считаю своей — это картина Сергея Эйзенштейна, в целом и во всех деталях. "Матрос Чижик" — это моя картина, это я придумал, это я решил, это я сделал. А на "Грозном" я был ведомым. Разные есть актеры. Есть актеры, которые любят, чтобы их вели: "Поработайте со мной, ну поработайте..." А я этого не люблю — когда со мной работают, я сам люблю работать, я сам люблю помучиться, я сам люблю достигнуть. А если мне покажут — мне это неинтересно.

А Эйзенштейн часто показывал, и очень ловко показывал. Но это касалось прежде всего линии движения, жеста. Линию он чувствовал, ее он мог показать. Но воспроизвести актерскую интонацию, или просто прочитать монолог, или сыграть сцену Эйзенштейн не мог. Он сам никакой не актер — это мое впечатление. Отобрать он мог — то, что подходит к его замыслу. Он говорил: "Нет, не так. Тут нужно мрачнее", или "Тут нужно грознее", или "Мягче", "Нет, нужно быстро, здесь другой ритм". А выйти на площадку и показать, как надо играть, — этого он не мог. Показывал, какое движение в кадре, какой поворот, как в это время ляжет складка, как загнется "хвост" мантии и в какой стороне будет посох. Вот это он видел.

Однако — он разрешал импровизировать. Помню, я на чем-то настаивал: "Вот так, мне кажется, лучше" — "Ну покажи. (Подумал.) Можно и так. Тебе так удобнее? Давай". Он соглашался, если актерское предложение не шло совсем уж вразрез с его замыслом.

КУЗНЕЦОВ М. Мы спорили // Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М., 1974.

О фильме "Иван Грозный"

Работалось с Эйзенштейном легко и бодро, не было тяжести и творческой неудовлетворенности. Это не значит, конечно, что не было трудностей. Фильм снимался в войну, по ночам, да и роли были сложнейшие. Но Эйзенштейн умел снимать с актера большую часть тяжести. Например, в трудных сценах актеру нельзя слишком долго — если хотите "потно" — думать об одном и том же, до одурения затверживать роль. Приедается текст, актер устает, выбивается из роли — нужна разрядка. И Сергей Михайлович умел это делать удивительно. Вовремя рассказана веселая история — и всю тяжесть как рукой сняло. Он бывал резок, когда съемка срывалась или капризничал актер. Но вообще работал весело, бодро, быстро. [...]

[…] …я не помню, чтобы он существенно менял рисунок моей игры. Поправки, конечно, были — но главным образом композиционного порядка. Ведь актер должен был занимать строго определенное место в эйзенштейновском кадре. На репетициях перед началом съемок он обязательно рассказывал о сцене в целом, напоминал о роли персонажа в ней. Показа, как правило, не было. Но иногда, — когда, например, нужно было нагнуться — Эйзенштейн показывал, и так, что сразу становился ясным принцип того, чего он хотел. Это всегда накладывалось на уже готовый рисунок образа, и сразу вытекало решение. Оставалось только внести поправку и играть.

ЖАКОВ О. "Закованный в латы" // Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М., 1974.

О фильме "Иван Грозный"

Репетиции были очень сложными, с многочисленными повторами. Работал он главным образом с Черкасовым. Там, где Черкасов не роптал и шел за Эйзенштейном, получался удивительный результат.

Что касается меня, то Эйзенштейн мне сразу доверился и "работал" со мной сравнительно мало — надеялся на самостоятельную работу актера. Взаимопонимание у нас установилось полное. Мы с ним разговаривали глазами. Предположим, репетируешь раз десять и каждый раз чувствуешь по взгляду, что понравилось и что нужно доработать. Показывал он редко — главным образом заставлял подумать, объяснял, наводил на нужное подчас иносказанием, показывал книги. Я не из тех актеров, которым нужно рассказывать литературу, относящуюся к образу. Все, что относилось к эпохе Ивана Грозного и к моему Пимену, я постарался прочесть сам. Но Эйзенштейн привлекал материал широчайшего культурного наследия, рассказывал о вещах неожиданных на первый взгляд, но совершенно необходимых актеру — вспомните о Микеланджело! Встречи с ним не были разговорами "просто так" — я не помню болтовни, бесцельного рассказывания анекдотов. Это было непрерывное обогащение.

МГЕБРОВ А. Ему я обязан жизнью... // Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М., 1974.

О фильме "Иван Грозный"

Началась съемка. Проработав всю жизнь в театре, где начиная с первой-второй генеральной репетиции на сцене во время действия был полный порядок, я, попадая на студию, всегда удивлялась невероятной неразберихе на съемках. На съемках "Александра Невского" все было так же до момента, пока не раздавалась команда:

— Мотор! Съемка!

И тут я увидела чудо, свойственное одному Эйзенштейну.

На несколько минут возникало законченное, пластически точное, необыкновенно красивое, лишенное всякого натурализма действие.

Как известно, Эйзенштейн отрабатывал каждый кадр, заранее рисуя его на отдельном листе бумаги карандашом. Рисунки были так хороши и законченны, что я просила Сергея Михайловича, который дарил их охотно, поставить свою подпись, что он и делал не менее охотно.

Чудо кончилось. Моторы выключили. И началась обычная киносумятица...[...]

Однажды Сергей Михайлович предложил мне посмотреть уникальный, как он мне сказал, кинофильм. В первую минуту я подумала, что эта картина из трофейных фондов, которые мы тогда смотрели в большом количестве. Но, зная Эйзенштейна, тут же предположила, что это какой-нибудь его новый розыгрыш. И, действительно, так оно и было. Картина называлась "Захваты после “стоп”, или Куда идет творческая энергия народного артиста". Суть заключалась в следующем. Во время съемки, после того как "отснят кусок", режиссер говорит: "Стоп!" Актеру трудно в ту же секунду остановиться, замолчать и, так сказать, выключиться. Чтобы показать Николаю Константиновичу, сколько тот зря тратит энергии, Эйзенштейн все эти кадры после "стоп" — а их было очень много — блестяще смонтировал и показал нам. Это было невероятно смешно, очень талантливо, действительно уникально и необычайно. Взятые вместе, кадры создавали нечто целостное: что-то наподобие не то сна, не то бреда Ивана Грозного.

ЧЕРКАСОВА Н. Черкасов и Эйзенштейн // Эйзенштейн в воспоминаниях современников, М., 1974.

О фильме "Иван Грозный"

В первой серии фильма, как известно, обрисована юность царя Ивана. [...]

На экране сменяются царские палаты, бескрайняя татарская степь, пышный свадебный пир, поле брани, русская слобода в снегу. Для всего этого надо было найти соответственные краски в музыке. У нас с Эйзенштейном выработался такой метод работы: я просматривал в киностудии кусок фильма вместе с Эйзенштейном, он попутно высказывал свои пожелания по поводу музыки. Эти пожелания часто бывали очень образными. Например, — "вот здесь надо, чтобы звучало так, как будто у матери вырывают из рук ребенка", а в другом месте — "сделай мне точно пробкой по стеклу". Вернувшись домой, я пишу музыку, пользуясь точными разметками в секундах. Написанный материал я наигрываю для записи на пленку. Когда дело касается хора, то я не только наигрываю, но и напеваю, что очень веселило Эйзенштейна, так как пою я неважно. Если изображение хорошо совпадает с музыкой и нет надобности в изменениях, я приступал к оркестровке этого куска и начинал писать.

ПРОКОФЬЕВ С. Его уважение к музыке было так велико // Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М., 1974.

О фильме "Иван Грозный"

[...] Тяжелые баталии разыгрались при создании С. М. Эйзенштейном фильма "Иван Грозный".

Идея постановки фильма принадлежала Сталину. Он высказывал ее при рассмотрении плана советской кинематографии перед войной, в котором фигурировали два предложения Эйзенштейна. Одно из них — на колониальную тему, о политике Англии на Востоке, проводником которой был известный британский разведчик полковник Лоуренс, специализировавшийся на национально-религиозных восстаниях. Эйзенштейн предлагал показать в фильме политику Англии во всей обнаженности, ее коварные замыслы в отношении СССР и, вместе с тем, сделать фильм острым и увлекательным. Второй темой было известное дело Бейлиса. В сценарии должны были быть показаны предвоенные годы царской России, Распутин, его влияние на царский двор, большевистское подполье. Представляя заявки, Эйзенштейн писал, что его волнуют обе темы, и просил включить их в план. Кинокомитет с ним согласился.

Политбюро отклонило предложения Эйзенштейна. Их сочли политически не своевременными. Так же решительно отвергались сценарии, содержавшие малейшую критику фашистского режима, опасаясь, что подобные фильмы могут вызвать недовольство гитлеровской Германии. Ведь тогда уже был подписан пресловутый пакт Молотова-Риббентропа. [...]

Высказав идею создать фильм об Иване Грозном, Сталин предложил подобрать для этой работы крупного мастера-режиссера. Выбор Жданова и Большакова пал на Эйзенштейна. После некоторых колебаний он дал согласие. Так началась для великого мастера эта драматическая эпопея.

Начало, казалось, не предвещало осложнений. Сценарий, написанный Эйзенштейном, Сталин прочел. Одобрив его, подчеркнул: "Иван Грозный, как прогрессивная сила своего времени, и опричнина, как его целесообразный инструмент, вышли неплохо". Фраза, в которой акцент был поставлен на "прогрессивном царе" и опричнине, как "целесообразном инструменте", конечно, не была случайной. [...]

Преодолев огромные трудности, снимая во время войны Россию времен Ивана Грозного в Алма-Ате, проявляя исключительную изобретательность (ведь в свое время снял Эйзенштейн в "Александре Невском" "Ледовое побоище" летом, в жару, на искусственном снегу!), Сергей Михайлович завершил первую серию фильма. Это была бесспорная победа Мастера и всего его творческого коллектива. Картину хорошо принял и "главный судья". По-видимому, потому что первая серия еще не коснулась тех узловых сцен, в которых затаились непримиримые расхождения между Сталиным и режиссером. Они обнаружились со всей отчетливостью во второй серии, где боярская оппозиция, озлобившая царя Ивана, привела, выражаясь современным языком, к необузданному разгулу террора опричников, названных Сталиным "целесообразным инструментом". [...]

Пока первая картина совершала свое триумфальное шествие, вызывая восторженные отзывы выдающихся деятелей мировой культуры, вторая несколько месяцев пролежала без движения в Кинокомитете. Эйзенштейн томился в неизвестности. Закончилось это обширным инфарктом.

Сказался и тяжелейший труд Мастера над картиной, и затяжная история с ее дальнейшей судьбой. От больного Эйзенштейна пытались скрыть, что происходит с картиной, но со временем слухи стали просачиваться. [...]

Наконец, просмотр в Кремле состоялся. Большаков вернулся поздно ночью. Он был неузнаваем. Лицо покрылось красными пятнами, правый глаз прикрыт — признак крайнего волнения. Он не промолвил о просмотре ни слова, и никто не пытался его расспрашивать. Самые доверенные люди узнали позже некоторые подробности. Как только в зале зажегся свет, Сталин бросил короткую фразу: "Не фильм, а какой-то кошмар!" Это дало повод разразиться бранными словами остальным членам Политбюро. Больше всех усердствовал Берия. Сталин проводил Большакова словами: "У нас во время войны руки не доходили, а теперь мы возьмемся за всех вас как следует". [...]

Оправившись после болезни, Эйзенштейн готов был продолжить работу над второй серией "Ивана Грозного". [...]

По общему мнению, работу над второй серией "Ивана Грозного" следовало продолжить, добившись встречи со Сталиным, чтобы прояснить некоторые вопросы. Сталин долго не принимал, ссылаясь на занятость. Может быть, и не торопился. Наконец, такая встреча, на которой присутствовал и Н. Черкасов, состоялась в конце февраля 1947 года. [...]

[...] …может сложиться впечатление, что Эйзенштейн, а с ним и Черкасов, не пытались возражать Сталину, не реагировали на его отдельные выпады в отношении картины, как и на замечания Жданова и Молотова. Правда, на этот раз критика была намного сдержаннее, чем на заседании Политбюро и затем переписанная в постановление ЦК. Беседа носила, на первый взгляд, доброжелательный характер — именно такое впечатление складывается на первый взгляд. Но, внимательно следя за ходом ее, можно сделать вывод, это Эйзенштейн и Черкасов избрали правильную тактику, по-видимому, оговорив ее между собой до встречи. Они избегали обострения разговора, зная характер Сталина, известного своим упрямством, убежденного в своей непогрешимости. Они стремились спасти картину. Получив право на продолжение работы, Эйзенштейн не отказался от своих убеждений. На вопросы друзей он отвечал самым решительным образом: "Не хочу отступать от того Ивана Грозного, каким я нарисовал его в сценарии и в первой серии фильма. Я не имею права искажать историческую правду, отступать от своего творческого кредо".

Но и Сталин не отнесся с доверием к работе Эйзенштейна над переделкой фильма. У него возникла новая идея: повторить ряд фильмов о выдающихся исторических личностях, сделать их в цвете. Сталинский заказ включал: Александра Невского, Петра Первого, Кутузова, Дмитрия Донского. На первом месте стоял все тот же Иван Грозный. Сталин намерен был продолжать спор с Эйзенштейном. Указание Сталина уже начало претворяться в жизнь. Фильм об Иване Грозном решено было поручить Пырьеву. К счастью для себя Пырьев, поработав над материалом и ознакомившись со сценарными набросками привлеченного к этой работе поэта Ильи Сельвинского, тихо от него отошел. Не взялся повторить картину Эйзенштейна ни один режиссер.

... Через год великий художник скоропостижно скончался. На его столе среди множества рукописей лежал и план досъемок "Ивана Грозного". Словно предчувствуя, что жизнь покидает его, Эйзенштейн накануне показал место, где лежал замурованный, забитый фанерой и заклеенный обоями архив близкого ему человека, схваченного и убитого сталинскими опричниками, Вс. Мейерхольда. Этот бесценный архив прошел через несколько рук и последнее пристанище нашел у Сергея Михайловича.

Только через 12 лет мир увидел и был потрясен последним произведением Великого Мастера. [...]

МАРЬЯМОВ Г. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992.

О фильме "Бежин луг"

[Эйзенштейн С.:] Товарищи, вы понимаете, что мне очень тяжело выступать по всем вопросам, связанным с картиной. Объяснять это не приходится. Но мне хотелось бы, чтобы по одному пункту я не был понят ложно.[...]

Как могло случиться, что у меня произошла такая история с "Бежиным лугом"? Я себя проверял эти дни и с полной ответственностью утверждаю, что с точки зрения композиционных и идейных установок, я действительно и до конца предан революционной работе. Я должен сказать, что и с точки зрения исканий и с точки зрения моих установок, я всецело предан этому. Больше того. У меня, может быть, была такая проверка, которой не было у иных.[...]

Я проверяю себя и на другом моменте. Вот сейчас произошел страшный удар для меня. Реакция на подобный удар может быть разная. Я знаю, что есть настроения, что Эйзенштейна надо спасать, что-то, что произошло с Эйзенштейном, — несправедливо и всякая такая история. Я могу сказать только одно: у меня такого чувства нет.

После такого большого удара человеку с немалым самолюбием — это вы знаете, — нелегко. У него могло быть также чувство протеста, обиды или чего-то подобного. С полной откровенностью, с полной добросовестностью я заявляю: так я это не рассматриваю и эту борьбу за меня, или защиту — я всячески отстраняю.

Этим для меня лишний раз подтверждается, что в композиции и в чувствах я стою на правильном пути.

Я спрашиваю себя, как же со мной могло произойти то, что случилось с "Бежиным лугом". И я должен прежде всего сказать здесь о моей основной ошибке, из которой происходили все остальные, все частные мои ошибки.

И я думаю, что это — не оригинальная ошибка, это шаблонная, распространенная ошибка, характерная не только для меня, но в известной степени и для других творческих работников, которые попали под удар за последнее время, и которую никто из них не формулировал. Это — ошибка, которую неизменно порицали и товарищ Ленин и товарищ Сталин. Это — иллюзия, типичная для интеллигента, о том, что революционную работу, общереволюционную работу можно делать единолично, можно делать на свой страх и риск, полагаясь на свою искренность чувств, не понимая в то же время до конца то, что вне общего, вне коллектива, вне большевистского единства, — такая работа всегда будет обречена на ошибки.[...]

Нужна была та громадная драма, которую я сейчас переживаю с "Бежиным лугом", чтобы мне стало ясно, что этот момент недоучтен, чтобы мне стала ясна коренная ошибка, которую я не сумел до конца осознать.[...]

Совещание у т. Шумяцкого творческого актива по вопросам запрещения постановки фильма "Бежин луг" режиссера Эйзенштейна. 19-21 марта 1937 года // Живые голоса кино. Говорят выдающиеся мастера отечественного киноискусства (30-е–40-е годы). Из неопубликованного. М., 1999.

О фильме "Бежин луг"

[Шумяцкий Б.:] [...] Надо сказать, что в "Бежином луге" самым серьезнейшим пороком является идейная сторона. Я не буду касаться вопроса о распределении ответственности за этот порок по этапам. Это мы потом разберем. Одно несомненно — с идейной стороной дело обстояло плохо на всех этапах осуществления постановки. И происходило это в значительной мере потому, что Эйзенштейн, хотел он того или нет, считал, что задача создания правильной идейно-художественной концепции есть функция руководства, а в его правах и обязанностях в большей мере художественный образ и т. д. Искусственность такого деления явно ошибочна.[...]

Совещание у т. Шумяцкого творческого актива по вопросам запрещения постановки фильма "Бежин луг" режиссера Эйзенштейна. 19-21 марта 1937 года // Живые голоса кино. Говорят выдающиеся мастера отечественного киноикусства (30-е-40-е годы). Из неопубликованного. М., 1999.

О фильме "Бежин луг"

Неверно изображать дело так, что т. Шумяцкий хочет своей критикой выправить работу Эйзенштейна, а мы его огульно, безоговорочно от этой критики защищаем, якобы преклоняемся перед его авторите­том и "маститостью", хвостистски потакаем ему в его ошибках.

Факты говорят о другом. После того как съемки первых актерских павильонов, благодаря нашему контролю материала и сигналам съемочной группы, выяснили ряд серьезнейших ошибок сценария и режиссерской трактовки содержания и стиля картины, мы со всей остротой поставили этот вопрос перед ГУКом и перед Эйзенштейном. Следует сказать, что в начале картины нам самим еще было не все до конца ясно, тем более что благодаря длительной болезни режиссера мы были лишены возможности с ним общаться. Притом большинство натурного материала, ранее снятого режиссером, особых опасений не вызывало, являясь и поныне в большинстве своем годным.

За время болезни режиссера мы в его отсутствие произвели анализ материала и пришли к ряду выводов, которые поставили перед ГУКом. ГУК согласился в основном с нашими замечаниями, дополнив их, но сделал неправильный вывод о безнадежности продолжения картины. С этим мы не согласились. Принято было наше предложение провести предварительный монтаж нескольких характерных игровых эпизодов и потом принять окончательное решение. Как мы и ожидали, материал в смонтированном начерно виде дал больше ясности о характере ошибок сценария и режиссера. Мнения ГУК и дирекции Мосфильма по просмотренному черновому монтажу, в части анализа ошибок, совпали, но разошлись, опять-таки, в выводах. Мы считали возможным и необходимым прежде всего с привлечением нового автора переработать сцена­рий, признанный порочным и ГУКом, и нами (хотя он был ранее утвержден), и потребовать от режиссера коренного пересмотра и изменения трактовки им содержания, творческого метода и отказа от формалистического стиля. ГУК еще раз пришел к заключению о безнадежности положения с картиной и с самим режиссером Эйзенштейном, но все же разрешил привлечь писателя Бабеля для переработки сценария, а в дальнейшем утвердил новый вариант сценария и режиссерскую экспликацию Эйзенштейна, созданные непосредственно под руководством дирекции Мосфильма без какой бы то ни было помощи ГУКа. В новом варианте сценария и в дальнейшей работе Эйзенштейна нами была взята линия на изживание прежних ошибок — истерической приподнятости, элементов мистики, биологизма и формалистического решения творческих задач.

Прежде чем дать возможность работать по этому новому сценарию, ГУК 5-го июня п[рошлого] г[ода] в очень резкой форме поставил перед нами вопрос, что если все же Мосфильм не соглаша­ется приостановить картину, то он должен хотя бы признать, что все создавшееся положение с этой картиной показывает руководству "киностудии Мосфильм на недопустимость с их стороны обычно занимаемой ими в таких случаях линии, линии на смазывание ошибок своих мастеров". В устном разговоре Шумяцкого с Бабицким по этому поводу т. Шумяцкий повторил, что считает безнадежными и режиссера Эйзенштейна, и Пудовкина. Мы опротестовали обвинение ГУКа, подтвердив его необоснованность фактами, и т. Шумяцкий снял весь этот вопрос, отказавшись от его обсуждения.

В настоящее время Эйзенштейн, работая по "Бежину лугу" на основе выправленного и утвержденного ГУКом сценария, при жесткой критике его работы, при повседневных указаниях дирекции Мосфильма осуществляет перестройку своего творческого метода и сделал значительный сдвиг в сторону стиля социалистического реализма. [...]

Мнение дирекции Мосфильма неизменно. Мы считаем необходимым дать возможность окончить картину (остался один месяц съемок) и внести необходимые исправления, сочетая жесткую критику ошибок с помощью по их исправлению.

Заявление дирекции "Мосфильма" по заключительному слову Б. З. Шумяцкого на VII Всесоюзном производственном совещании. 27 февраля 1937 г. // Кремлевский кинотеатр. 1928-1953: Документы. М., 2005.

О фильме "Бежин луг"

Практически С. Эйзенштейн был лишен возможности снимать. Все его творческие предложения наталкивались на неодолимую преграду.[...] Заявка Эйзенштейна на сценарий эксцентрической музыкальной комедии "МММ", которая очень была ему по душе, отвергнута, такая же судьба постигла остальные предложения. В их числе: "Слово о полку Игореве".[...] "Испания" — о борьбе с нарождавшимся в мире фашизмом, "Условия человеческого существования" по роману известного французского писателя А. Мальро. Эйзенштейну было оставлено только преподавание во ВГИКе и возможность заниматься теоретическими проблемами кино, где ему не было равных.

Неожиданно возник сценарий "Бежин луг", написанный драматургом А. Ржешевским.[...]

Съемки фильма приближались к концу, когда неожиданно, в отсутствие заболевшего Эйзенштейна, творческой секции студии было предложено обсудить картину. Смотрели с дублями, захлестами, черными прокладками. Экстраординарность просмотра, проводимого по прямому указанию начальства, уже сама по себе настораживала аудиторию. Заранее был определен круг ораторов, готовых вступить в бой с "формализмом", с недооценкой "обострения классовой борьбы в стране" — главного аргумента Сталина в проводимой жесточайшей политике террора. [...] заручившись мнением "общественности", Шумяцкий, как опытный политик и дипломат (по своей прежней работе), издал приказ, которым приостановил производство картины до коренной ее переделки.

Эйзенштейн подчинился и даже готов был признать свои ошибки, чтобы спасти картину. К переработке сценария был привлечен его близкий друг писатель И. Бабель. По существу сценарий фильма был переписан заново. Исчезли сцены, вызывавшие наибольшие нападки, появились новые сцены, новые актеры. Фильм был снят вторично, чтобы пройти через новую Голгофу. Не дождавшись окончания монтажа (для этого режиссеру не хватило только 11 дней), картину вторично смотрела творческая секция. На этот раз секция, вопреки установившейся традиции проводить свободные обсуждения, ограничиваясь в нужных случаях только рекомендациями, приняла резолюцию, в которой признала картину "политически ошибочной".

Далее все было разыграно, как по нотам: дважды картину показывали во ВГИКе, надеясь, что ученики отмежуются от "любимого профессора". Этого не произошло. Тяжесть разносной дискуссии легла на педагогов.[...]

Эйзенштейн не выступал на дискуссиях, понимал бессмысленность в этой обстановке защищать картину. Картина продолжала путешествовать по киностудиям и писательским аудиториям, вызывая наигранный или искренний — трудно сказать — гнев штатных ораторов. [...]

Расправа с работой, которой Эйзенштейн отдал два года нелегкого труда, не прошла для него бесследно. Он впал в состояние тяжелой депрессии. Избегал встреч, не отвечал на телефонные звонки и, наконец, закрылся в квартире, отказавшись принимать пищу.[...]

[...] …след "Бежина луга" так и не был разыскан. Негатив пошел "на смыв".[...]

МАРЬЯМОВ Г. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992.

О фильме "Бежин луг"

Как-то однажды, когда я на короткий срок приехал в Москву, меня чуть ли не с вокзала пригласили на Малый Гнездниковский, в Главное Управление кинематографии, на просмотр материала "Бежина луга". Я был, что называется, не в курсе последних кинематографических событий и сплетен и не догадывался, что просмотр имеет целью "проработку" Эйзенштейна... Материал фильма еще не был смонтирован, но и в таком виде он произвел на меня очень большое впечатление. По-моему, ни в одной картине даже самого Эйзенштейна не было таких выразительных кадров... Чуть только в зале вспыхнул свет, я подошел к Сергею Михайловичу [Эйзенштейну] и выразил свое восхищение. Он иронически прищурился.

— Вам понравилось? — сказал он. — Я очень рад. Только вот беда: не нравится никому из этих... — И он кивнул в сторону собравшихся на просмотр.

И действительно: большинство собравшихся яростно обрушились на работу Эйзенштейна, категорически отрицая за ней хоть какой-нибудь положительный момент.

Я допускаю, что не все было в этом материале равноценно, что кое-что могло, допустим, смутить людей, не понимавших замысла Эйзенштейна... Но разве славное прошлое Эйзенштейна не давало ему права на серьезный, доброжелательный разговор вместо этой заушательской, похожей на травлю "головомойки"? И разве общепризнанный авторитет первого режиссера мира не давал Сергею Михайловичу право вынести на суд друзей не разрозненный материал, а уже законченную картину?

С Эйзенштейном я был знаком давно, чуть ли не со времени "Стачки", его первой работы в кино. Осенью 1932 года он приезжал в Ереван, но меня в это время там не было. Года через два или три, вскоре после премьеры "Пэпо" в Москве, я пригласил замечательного режиссера к себе в гости на "восточный обед". Кроме Сергея Михайловича на моей московской квартире собрались в тот вечер несколько моих близких знакомых. Был начальник ГУКа Б. З. Шумяцкий, отношения которого с Сергеем Михайловичем выглядели еще вполне корректными. Был маршал Егоров со своей красавицей женой, киноактрисой. [...]

Обед, помнится, прошел очень оживленно. Эйзенштейн, как всегда, удачно острил, хвалил мой "шашлык по-еревански", а когда маршал Егоров, уступая нашим настояниям, пропел нам несколько арий, Сергей Михайлович долго восхищался его исключительными вокальными данными...

Встречаясь со мной после этого случая, Эйзенштейн всегда вспоминал наш "восточный обед". Историю с "Бежиным лугом" он переживал очень тяжело. Чтобы хоть немного рассеять его, я придумал какой-то повод и опять пригласил Сергея Михайловича на "восточный обед". В числе небольшого количества гостей, которые пришли ко мне на этот раз, был С. Юткевич, который тогда еще работал в Ленинграде, были И. Пырьев и М. Ладынина, недавно закончившие работу над комедией "Богатая невеста". Было еще несколько человек. [...]

Этот "восточный обед" прошел еще лучше. Эйзенштейн был в ударе. Мы все слушали его как завороженные. Кода он стал рассказывать, какое впечатление произвели на него армянские миниатюры, которые он видел в Эчмиадзине, со стороны могло показаться, будто этот человек всю жизнь занимался изучением литературы по этому вопросу — такая глубина и основательность отличали его суждения при всем блеске и остроумии изложения...

Было уже сравнительно поздно, когда за столом остались трое: Эйзенштейн, Юткевич и я. Разговор зашел о непонятном решении: к двадцатилетию Октябрьской революции запустить в производство только один фильм — "Ленин в Октябре" и остановить работу над другим — "Человек с ружьем" по сценарию Н. Погодина. Этот фильм должен был снимать С. Юткевич, уже разработавший режиссерский сценарий и давно уже наметивший исполнителем роли Ленина замечательного актера Б. Щукина, который теперь был занят в фильме "Ленин в Октябре"...

Сергей Михайлович вдруг стал другим, каким я его никогда не видел. Куда делись его оживление, острые слова, которые, казалось, сами собой сыпались у него с языка? В эту минуту он выглядел усталым и грустным.

— Одиннадцать дней, — сказал он. — Понимаете? Мне нужно было только одиннадцать съемочных дней, чтобы закончить "Бежин луг", который я снимал уже больше двух лет. Тогда я вынес бы на суд общественности готовый фильм, а не разрозненный материал... Увы... Мне не дали этих одиннадцати дней...

Но это продолжалось только минуту или две, — и вот снова я вижу Эйзенштейна таким, каким мы все привыкли его видеть: веселым, неунывающим, озадачивающим собеседника парадоксами и каламбурами...

БЕК-НАЗАРОВ А. Записки актера и кинорежиссера. М., 1965.

О фильме "Бежин луг"

Картина "Бежин луг" была остановлена в съемке, просмотрена в черновом монтаже (некоторые эпизоды совсем не были смонтированы), была забракована. Монтажницы, монтируя "Бежин луг", отрезали кусочки и сохранили их. Погибшую ленту восстановили как систему фотографий. Я видел ее: эти фотографии почти что движутся. Собрана эта фотокартина по сценарию А. Ржешевского (поправки Бабеля были сделаны поневоле, в ответ на критику, и содержали дополнительные мотивировки — они сохранены во втором варианте картины). "Бежин луг", снятый по сценарию Ржешевского, трагичен. Преступление еще ужаснее оттого, что в основе его лежит непонимание будущего. Мы смотрим сейчас не старую ленту и не повторяем своих упреков. [...]

Как мы знаем, "Бежин луг" был встречен критикой очень сурово. Сергея Михайловича критиковали его друзья и ученики, любящие его люди.

Теперь мы видим ленту, составленную как бы из намерений художника.

Нужно сказать — Эйзенштейн часто передавал как бы остановленными кадрами определенное настроение. Фотолента, лента остановленных кадров "Бежина луга", убеждает.

Сергей Михайлович часто мыслил монтажно, цитируя. Это не вина и не недостаток. Искусство переосмысливает прежде найденное; оно не выбрасывает созданные находки, оно изменяет их так, как жизнь изменяет значение слова.

Слово "труд" ассоциируется у Пушкина со словом "глад", с понятиями о нищете.

У нас "труд" ассоциируется со словами "подвиг", "слава".

Но усилие, заключающееся в слове, сохранено.

В "Бежином луге" Ржешевского и Эйзенштейна есть воспоминания о "Бежином луге" Тургенева, есть русская природа, воспринятая русскими детьми.

ШКЛОВСКИЙ В. Об Александре Ржешевском и его трудной судьбе // А. Ржешевский. Жизнь. Кино. М., 1982.

О фильме "Да здравствует Мексика!"

Уважаемые товарищи Эйзенштейн, Александров.

Ваше письмо из Гидальдо от 25.VI получили 23.VII с.г.

Спасибо за внимание. Вы уже, вероятно, получили письма моего заместителя т. Ю. М. Лисса о необходимости форсировать в[аш] выезд в СССР. Этими письмами т. Лисс, давая согласие на продление срока Вашего отсутствия из СССР по август — сентябрь с. г., ставил перед Вами вопрос о необходимости форсировать Ваше возвращение в Союз, ибо положение дел с художественно-идеологическим качеством наших фильм последнего периода (два — полтора года) явно неблагополучное и заставляет концентрировать все лучшие силы на борьбу с этим прорывом.

Мы ждем Вашего приезда, откровенно говоря, ждем вне всякой зависимости от В[ашей] мексиканской фильмы. Она — только эпизод В[ашего] творческого пути, участок которого (эпизода) Вами уже пройден. Здесь же — огромное поле работы, ждущее своих мастеров.

Вот почему мы проявляем нетерпение, ибо дальнейший Ваш отрыв от советской кинематографии со всех точек зрения недопустим.

Голливуд и теоретические эксперименты в нем, конечно, не плохая вещь, но ждущие Вас в СССР работы — во сто крат важнее.

Итак, до скорого свиданья в Москве.

С товарищеским приветом Б. Шумяцкий

Москва, 24 июля 1931 г.

Письмо Б. З. Шумяцкого С. М. Эйзенштейну и Г. В. Александрову о необходимости скорейшего их возвращения в СССР // Кремлевский кинотеатр. 1928-1953. Документы. М., 2005.

О фильме "Да здравствует Мексика!"

[...] Осенью 1929 года группа Эйзенштейна (в нее входили Г. Александров и Э. Тиссэ) выехала за рубеж, как вначале предполагалось, в ознакомительную поездку. Великий немой начал обретать голос. Советским кинематографистам, среди которых существовали разные точки зрения на звуковое кино, важно было убедиться в его творческих и технических возможностях.

Авторитет Эйзенштейна способствовал тому, что одна из крупнейших американских фирм — "Парамаунт" — обратилась к нему с предложением снять фильм в США. Постановка не состоялась из-за возникших расхождений по сценарию. Новое предложение поступило от известного писателя Э. Синклера — снять фильм о Мексике. Эпопея, состоявшая из отдельных новелл, посвященная истории и культуре страны, получила название "Да здравствует Мексика!". Группа Эйзенштейна с увлечением принялась за работу. Было снято 80 тысяч метров пленки, как впоследствии можно было убедиться, материала исключительного по своей художественной ценности. Но картине не суждено было выйти на экраны из рук Эйзенштейна. [...] Съемки в Мексике затягивались из-за производственных и финансовых затруднений. К тому же руководство в Москве, относившееся к этой работе недружественно, настойчиво требовало быстрейшего возвращения группы. Нашлись "доброжелатели", муссировавшие слухи о намерении Эйзенштейна не вернуться на Родину. Слухи дошли до Сталина, — к подобным обвинениям, как известно, он прислушивался очень внимательно. За океан полетела телеграмма за его личной подписью. Пренебрегая элементарными этическими нормами, Сталин пытался "оговорить" Эйзенштейна, оказав тем самым давление на Синклера, чтобы прекратить работу, которую с огромным интересом ожидал весь киномир.[...]

Эйзенштейн вернулся в Москву — у него и не было других помыслов. [...]

МАРЬЯМОВ Г. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992.

О фильме "Октябрь"

[...] Пользуюсь случаем при разговоре о кино еще раз вся­ческим образом протестовать против инсценировок Лени­на через разных похожих Никандровых. Отвратительно видеть, когда человек при­нимает похожие на Ленина позы и делает похожие телодви­жжения — и за всей этой внешностью чувствуется полная пустота, полное отсутствие мысли. Совершенно правильно сказал один товарищ, что Никандров похож не на Ленина, а на все статуи с него.

Мы хотим видеть на экране не игру актера на тему Ленина, а самого Ленина, который хотя бы в немногих кадрах, но все же смотрит на нас с кинематографического полотна. [...]

МАЯКОВСКИЙ В. Полное собр. Соч. Т. 12. М., 1959.

О фильме "Октябрь"

Выполнили ли С. Эйзенштейн и Г. Александров картиной "Октябрь" задание юбилейной комиссии ЦИК, как со­циальный заказ, самый ответственный из всех, получен­ных мастерами кинематографии? Дали ли они "Десять дней, которые потрясли мир"? Заставили они людей и вещи возвратиться на десять лет назад и нас убедить, что именно так произошел факт мирового значе­ния — завоевание власти рабочих и крестьян и что вот этот Ленин, который жестикулирует на экране, и есть тот Владимир Ильич, который своим гениальным моз­гом и волей руководил восстанием?

Нет, этого задания "Октябрь" не выполнил.

Нельзя инсценировать исторический факт, потому что инсценировка искажает факт.

Нельзя Владимира Ильича заменять актерской игрой и лицом, похожим на Владимира Ильича.

Нельзя, чтобы миллионы крестьян и рабочих, не уча­ствовавших в боях, чтобы наша смена — комсомол и пио­неры — думали, что именно по "Октябрю" Сергея Эйзен­штейна и Александрова произошли события тех великих дней.

В таких вещах нужна историческая правда, факт, до­кумент и величайшая строгость выполнения — нужна хроника.

И очень талантливый, очень культурный Эйзенштейн, давший в "Октябре" целый ряд замечательных, принци­пиальных и формальных разрешений (но выпадающих из данного задания), и талантливый Александров, и один из лучших операторов Тиссэ, и стотысячная армия, прошедшая перед аппаратом, и все остальные исключи­тельные возможности бессильны выполнить их методом и установкой данный им заказ.

Эта работа кричит — снимайте организованнее, сни­майте хронику, снимайте события, факты, людей, действующих в жизни, а не играющих в жизнь, потому что толь­ко кинохроника сохранит нашу величайшую эпоху гряду­щим поколениям.

ШУБ Э. Эта работа кричит [Статья 1928 г.] // Шуб Э. Моя жизнь — кинематограф. М., 1972.

О фильме "Броненосец "Потемкин""

Я [...]присутствовал на премьере "Броненосца "Потемкин" в Артистическом кинотеатре на улице Дуэ в Париже.

В те времена аудитория очень живо и по временам страстно принимало или не принимала фильм подобная реакция была полной противоположностью той скуке, которая царит сегодня в просмотровых залах.

Взволнованность зала во время показа "Броненосца "Потемкин" была незабываемой. Полиция пять или шесть раз прерывала просмотр, зажигая свет. Но это нисколько не уменьшило того потрясающего впечатления, которое произвел на нас фильм...

КАВАЛЬКАНТИ А. Мои встречи // Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М., 1974.

О фильме "Броненосец "Потемкин""

[...] Принципиально совершенно по-новому, по-иному, использовал возможности круп­ного плана Эйзенштейн в "Броненосце "По­темкине". Там крупный план нигде не от­рывается от конкретной среды, везде используется как самое резкое агита­ционное воздействие.

Крупные планы в "Броненосце "Потемки­не" — как хлесткие эпитеты; они запоми­наются и воздействуют как агитплакат, как "Окна РОСТА" Маяковского, как плакаты Моора и Дени. Именно таковы знаменитое пенсне доктора, крест, воткнувшийся в пол, тарелка с надписью "Хлеб наш насущный", клавиши и канделябры пианино под ногами обезумевшего от страха офицера, свеча и бумажка с надписью — "Из-за ложки бор­ща" — на теле Вакулинчука, вся портрет­ная галерея ораторов на молу, персона­жей на лестнице, матросов, слившихся с механизмами броненосца в ожидании ре­шительного часа в своей трудной судьбе.

Крупный план — это действительно мощ­ное средство кинематографического воздей­ствия — расходуется здесь Эйзенштейном целесообразно, с настоящей бережливостью по-настоящему щедрого и богатого челове­ка. В остальной ткани фильма применена вся клавиатура первых, средних, общих и дальних планов — каждый из них выпол­няет свою функцию, вводит зрителя в ме­сто действия, в его атмосферу, в его ритм и своим ясным и продуманным чередовани­ем нигде не оставляет зрителя в недоуме­нии, не приглашает его разгадывать ребусы из монтажных, изолированных деталей.

Эйзенштейн не позволяет себе в "Броне­носце "Потемкине" специально задержи­ваться на крупных планах, эстетически сма­ковать их композицию или фактуру. Его почерк, несмотря на всю свою сложность, остается ясным и четким. Как непохоже все это на окрошку из крупных планов, которой стали угощать своих зрителей западные режиссеры, пытавшиеся угнаться за секре­тами "русского монтажа".

Вслед за фильмом Эйзенштейна счита­лось также "хорошим тоном" крошить на мелкие кусочки монтажные фразы, пытаясь достигнуть этим пресловутой динамики. Однако все они проглядели, что настоящий динамизм и действительно мощный темпе­рамент такого художника, как Эйзенштейн, вырастал не из технологического приема механического дробления материала, а из того внутреннего ритма, того революцион­ного пафоса, того действенного стремления к активному агитационному искусству, кото­рым были пропитаны сценарий, режиссер­ский замысел и внутрикадровый ритм. [...]

ЮТКЕВИЧ С. Мировое значение "Броненосца "Потемкина"" // ИК. 1956. № 1.

О фильме "Броненосец "Потемкин""

Эйзенштейн — громадный мастер: он использовал свои свободы. Первая его удача была та, что он сузил тему ленты, умело выбрал факты, взял не вообще 1905 год, а броненосец "Потемкин", а из всей Одессы — только лестницу. Чрезвычайно умно, хорошим крупным планом дано восстание.

Восстание "Потемкина" было неудачным. "Потемкин" и берег не могли помочь друг другу. Матросское, бессистемное восстание кончилось тупиком в Констанце. Эйзенштейн сумел найти героические моменты восстания и сумел показать пафос прохода "Потемкина" сквозь эскадру, спешившую его раздавить.

Между вещью Эйзенштейна и историей есть правильный промежуток. И Эйзенштейн, как "Потемкин", с революционным флагом прошел через историю. Удача ленты полная. Зрителя лента берет. Лента интересна. Лента наполнена крупными вещами. [...]

Что умеет и чего не умеет Эйзенштейн?

Эйзенштейн умеет обращаться с вещами.

Вещи у него работают превосходно: броненосец действительно становится героем произведения. Пушки, их движение, мачты, лестница — все играют, но пенсне доктора работает лучше, чем сам доктор.

Актеры, натурщики — или как их там называют — у Эйзенштейна не работают. С ними ему работать не хочется, и этим ослаблена первая часть фильмы. Иногда человек удается Эйзенштейну — это тогда, когда он понимает его как цитату, как вещь, показывает стандартно. Хорош Барский (капитан "Потемкина") — он хорош, как пушка. Лучше люди на лестнице, но лучше всех — сама лестница.

Лестница — сюжет. Площадки играют роль задерживающих моментов, и лестница, на которой, то убыстряясь, то замедляясь, катится коляска с ребенком, организована по законам, родственным законам поэтики Аристотеля: в новой форме родилась перипетия драмы. [...]

У Эйзенштейна в "1905 годе" почерк режиссера, монтаж, углы съемки, кинематографические знаки препинания — наплывы, диафрагмы — бесконечно менее заметны, чем в "Стачке". Во всей ленте есть только два наплыва, и оба смысловым образом оправданы. Это — лестница наполняется людьми сразу, и палуба броненосца сразу пустеет.

Наплывы экономизируют экспозицию сцены и не чувствуются, как фокус. Лента прекрасна, потому что вещи в ней не забиваются. Прием экономии, я думаю, сознательно соблюден — здесь это нечто вроде единства действия.

Остатками старого Эйзенштейна явилось несколько сцен: завернутый в брезент командир — совершенно ненужная возня из "Стачки". Брезент хорошо работал, когда остался один и раздувался ветром. Не нужно было его больше трогать. Кроме того, его нужно было убить раньше: если он убит в момент победы матросов и после смерти почти всех офицеров, его смерть уже нельзя воспринять как убийство рукой палачей.

ШКЛОВСКИЙ В. 5 фельетонов об Эйзенштейне // СЭ. 1926. № 3.

О фильме "Броненосец "Потемкин""

Эйзенштейн научил кинематографию искусству потрясать.

Создал в кино эпос. Масштабы, утраченные театром века, назад вернулись на экран. Вновь — и уже в ином качестве — возникли пафос, трагический ужас, патетическое сострадание. Тысячные толпы людей — сами, непосредственно, а не через протагонистов — стали героями трагедии. В мире возник новый экран. Кино (недавно "киношка") не только заняло место как равное среди высоких видов творчества, но и на какие-то годы оказалось на кафедре учителя. Эпоха (на какой-то период) смогла выразить себя сильнее всего на экране.

Искусство двадцатых годов вышло далеко за пределы всего времени, победило время. А Эйзенштейн перерос еще одни рамки. Полный сил, окрыленный небывалым триумфом, он рванулся вперед: позади остались не только ленты, снимавшиеся в разных странах, но и само представление о кинематографии. Уже был выброшен им на свалку дряхлый театр: Сергей Михайлович во многих статьях научно объяснил отсталость кустарного способа воздействия на зрителей. Теперь, засучив рукава, он взялся за кино. "Потемкин" доказал возможность потрясти зрительный зал без сценария, фабулы, артистов. Какое произведение могло равняться с такой силой воздействия?...

Эйзенштейну казалось: пришла пора планировать чудо искусства. Еще усилие — и будет найден философский камень. Любой материал превратится тогда в золото. И это чистое золото — композиции, потрясающие души людей, — не будет иметь ничего общего с тем, что называлось художественной кинематографией. Новое искусство образуется где-то на стыке науки и всех тех монументальных форм искусства — фресок, симфоний, трагических ритуалов древнего театра, — где жил строй патетики.

Чтобы понять искусство Эйзенштейна, нужно увидеть в его фильмах незаконченные исследования, а в исследованиях — неснятые фильмы. Может быть, из всего, что он сделал, "Потемкин" являлся единственной законченной работой, и то потому, что сроки жали: не хватало времени как следует быть додумать.

КОЗИНЦЕВ Г. Сергей Эйзенштейн // Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М., 1974.

О фильмах "Стачка", "Броненосец "Потемкин""

Первая кинопостановка Эйзенштейна "Стачка" не может быть названа чисто бессюжетной вещью. В "Стачке" сюжет есть — это история рабочего, который поддался на провокацию, но сюжет этот притушен и так заставлен развитием аттракционов, что вещь производит впечатление бессюжетной. В "Стачке" Эйзенштейн наметил и новую возможность для сюжета в кино. Основные линии композиции могут быть сосредоточены не только на личной судьбе героя, но и на сопоставлении монтажных моментов.

Подобно тому, как поэт, составляющий книжку стихов из уже раньше написанных вещей, создает новую композицию, учитывая прежние вещи не как сложные формальные представления, а как материал, так кинематографический мастер может создавать сюжет монтажно. [...]

"Стачка" — хорошая мотивировка чисто кинематографического материала. Но в "Стачке" было много эстетического материала в старом и для нашего времени в дурном значении этого слова.

Шпана в свое время жила в кадушках. Очевидно, она в них спасалась от дождя. Эйзенштейн создает кадушечное кладбище, причем эти кадушки смотрят прямо в небо, как приборы для собирания атмосферных осадков. Бесконечные кинематографические наплывы, щегольское выделение "кинематографического почерка", бесцельные прыжки в воду и из воды — все это самоигральный эстетизм.

Этот эстетизм сейчас у Эйзенштейна проходит.

Должен оговорить, что в "Броненосце "Потемкин" такого художественного материала, в старом, полугардинском смысле этого слова, довольно много. Невероятно грациозно погибает матрос Вакулинчук, падая с реи и повисая на талях. Совершенно не нужна возня с брезентом, когда в этот брезент завертывают капитана.

Этого не было, и не нужно, чтобы это было.

"Броненосец "Потемкин" сделан чрезвычайно умно, прежде всего чрезвычайно отчетливо взят не весь 1905 год, а именно "Броненосец "Потемкин".

Сужено употребление кинематографического почерка. Во всей вещи три наплыва, и все они смысловым образом оправданы. Монтаж хороший, доходящий, перебивки, как, например, перебивки напряженной сцены съемкой носа "Потемкин", чрезвычайно удачны.

Тут мне хочется прервать спокойный тон доказывания, что гениален не Эйзенштейн, а время и люди, которые создали товар, которым он работает. У Эйзенштейна есть, несомненно, собственный кадр, громадная находчивость, остроумие — это видно по львам, пробуждающимися от выстрелов, — его собственный, эйзенштейновский товар.

Работа с человеком, постановка массовых сцен не идеальны, не все получается; то, что получается, не всегда нужно, но обработка этого материала — сопоставления его — превосходна.

Вся сцена на лестнице построена классически, хотя в нее ворвался ненужный эксцентризм в изображении двух калек. Но я понимаю, что Эйзенштейн этими калеками хотел подчеркнуть уступы лестницы.

Однако это сделано слишком грациозно.

Зато превосходно использована лестница, с ее площадками, тормозящими движение отныне знаменитой детской коляски.

Это до такой степени тактично, здесь материал так дожат до конца, так экономно использован, что, конечно, лестница Эйзенштейна стоит всех русских фильмов, до нее созданных. Русские фильмы вообще стоят недорого, и Эйзенштейну придется еще получить доплату.

Лучшие сцены в ленте те, в которых никто не работал. Это — пятая часть, составленная из пушек и крейсеров. Но, не вполне владея человеческим движением, примитивно, хотя и чрезвычайно остроумно пользуясь массовкой, Эйзенштейн блестяще умеет использовать человека не в движении, стоящего, опечаленного. Это заставляет Эйзенштейна создать массовые сцены из первых и крупных планов. Вещи Эйзенштейна первоклассны не только в кинематографии. [...]

ШКЛОВСКИЙ В. Эйзенштейн // Эйзенштейн. "Броненосец "Потемкин"". М., 1926.

О фильме "Стачка"

[...] В первой своей кинематографической ра­боте Эйзенштейн сразу же использует все "аттракционы" кинотехники. Лента пере­полнена неоднократными экспозициями, на­плывами, ракурсами, применением новых визуальных композиционных воздействий, смакованием "фотогеничной" фактуры (сце­на обливания водой бастующих), раздра­жителями "гиньольного порядка" (ребенок между копытами бешено скачущих лоша­дей). Режиссер как бы стремится опробо­вать весь каталог возможностей, представ­ленных ему новой техникой, и в этом калей­доскопе "изобретений" тонет основная те­ма. Фильм, задуманный как агитационное произведение, не доходит до широкого зри­теля и остается лишь великолепным прейс­курантом для узкого круга кинематографи­стов и лишним свидетельством несомненной одаренности автора.

Однако Эйзенштейн делает на основании этой работы для себя как для режиссера необходимые выводы. Он наглядно убе­ждается в реалистической природе кинема­тографа, в неприменимости театральных форм, в огромных возможностях, заложен­ных в новом искусстве. Методы условного театрального мизансценирования, цирковой эксцентриады, которые он применял в "Стачке", решительно выбрасываются им из своего арсенала. [...]

ЮТКЕВИЧ С. Мировое значение "Броненосца "Потемкина"" // ИК. 1956. № 1.

100-летие Сергея Эйзенштейна празднуется официально, на государственном уровне. Президент подписывает Указ о создании юбилейной комиссии. Центробанк России выпускает памятные серебряные монеты достоинством 2 рубля с рельефным изображением Эйзенштейна, держащего в руках киноленту, и броненосца "Потемкин". Центральные телеканалы показывают практически все его фильмы, не прерывая их рекламными паузами. За Эйзенштейном вновь официально закрепляется статус классика. На сей раз, хочется верить, окончательно... Эйзенштейну было не привыкать к "проработочным" кампаниям, но та посмертная, что грянула вместе с перестройкой, пожалуй, его бы удивила. Если в 1930-е гг. ему доставалось за "формализм" и идейные промахи, то в конце 1980-х гг. на него взвалили все грехи советского искусства эпохи тоталитаризма, а его духовной соратницей объявили Лени Рифеншталь. Фильм Валерия Огородникова Бумажные глаза Пришвина пародировал эти расхожие представления: "масочный" Эйзенштейн выглядел здесь претенциозным паяцем и шутом гороховым. Журналисты проявляли болезненный интерес к эротическим рисункам режиссера, выискиванию у него маний и сексуальных патологий. Фигура Эйзенштейна принижалась до уровня "желтой" прессы и ее потребителей. Бойкими перьями молодых низвергателей Эйзенштейна часто водили не идейные соображения, а обычные для времени дарованных свобод инстинкты шалунов на "празднике непослушания" — далекий и малознакомый Эйзенштейн казался им тем постылым начальством, которое разрешили ругать, и за это ничего не будет.

Однако в баловнях режима Эйзенштейн никогда не ходил, а среди кинематографистов казался "белой вороной" уже в начале 1930-х гг. Его эрудиция откровенно раздражала коллег, его творческая позиция казалась высокомерной позой эстета. Выступая на I съезде советских кинематографистов в 1935 г., Сергей Васильев призывал Эйзенштейна покинуть ту "башню из слоновой кости", где этот одинокий Мудрец предавался лабораторным опытам, и спуститься наконец к народу. Иосиф Сталин заводил с ним свою любимую игру в "кошки-мышки" — то давая сигнал к травле, то даруя шанс "исправиться"...

Художников, славивших революцию, часто изображают наивными дурачками — мол, бедняги не ведали, что творили, и, разумеется, "искренне верили". Но само дарование Эйзенштейна отторгало нерассуждающую "веру". Он не терпел расхлябанности формы, подчинял творчество рассудку и вообще считал, что к пафосному воздействию искусства ведут не мистические "озарения", а инженерный расчет. Здесь Эйзенштейн оставался человеком 1920-х гг., и его оды "бедному Сальери", творившему "по правилам", только на первый взгляд кажутся ироническими. Он считал, что каждый элемент замысла должен быть подконтрольным художнику, и в этом отношении фильм Иван Грозный приближался к точности анимационной.

При этом Эйзенштейн был носителем эпического сознания и бестрепетно затрагивал сам болевой нерв эпохи. Он пристрастно рассматривал механизмы насилия, тирании, политической провокации. Сценарий Ивана Грозного, проецирующий кровавые конфликты давней эпохи на политическую историю сталинизма, был воистину удивителен. "Чувство истории" было у Эйзенштейна в крови, а ее перипетии были для него почти интимным переживанием. Гладкое "story" на голливудский манер, рядящее в одежды эпоса обычную мелодраму, где события войн, революций, смены династий эффектно оттеняют изображение любовных перипетий, — оскорбляло его. Героем первых картин Эйзенштейна стал как бы сам исторический процесс. Его "безгеройные" эпические фрески были принципиально новым типом исторического фильма, а сам Эйзенштейн — первым режиссером, творившим вне канонов исторической мелодрамы и подорвавшим ее экранную монополию.

Эйзенштейн был тем редким типом "режиссера-историка", что опирается не столько на социальные реалии, сколько на пласты коллективной памяти. Ткань его фильмов пропитали мотивы едва ли не всех культур, религий и мифологий мира. Советская цензура совершенно закономерно уличала Эйзенштейна в том, что его фильм Бежин луг вместо бодрого прославления классовой борьбы варьировал темы жертвоприношения Авраамом Исаака, а советский пионер походил на ангела.

Эйзенштейна долго прописывали по ведомству "агитации и пропаганды", его "фирменным" знаком считался ритмичный и волевой монтаж. Когда на руинах итальянского фашизма возник неореализм и на экранах вольно заструился неорганизованный поток жизни, монтаж как формообразующий прием провозгласили "насилием над реальностью" и отвергли — заодно со всеми прочими формами насилия. С жестким монтажом во всех его изводах (советском, немецком и даже голливудском) неустанно боролся великий кинотеоретик и идеолог "новой режиссуры" Андре Базен. Режиссерский диктат, наиболее сильно и явно осуществляющийся именно посредством монтажа, слишком хорошо рифмовался с ненавистной для послевоенной Европы диктатурой. Ему больше "не доверяли", как не доверяли броским лозунгам демагогов. Поэтому "короткий" монтаж Эйзенштейна раздражал Пьера Паоло Пазолини, Андрея Тарковского, Кшиштофа Занусси и многих других.

Но знание об Эйзенштейне расширялось, все известнее становились его погубленные картины и неосуществленные замыслы. Когда замерцали контуры этой навсегда, казалось, затонувшей Атлантиды, стала видна плавная текучесть именно длинных планов, глубинные мизансцены и внутрикадровый монтаж его трагически незавершенных картин 1930-х гг. — как и то, что славили они не партию и правительство, а вечные ценности.

Искания Эйзенштейна резонировали в практике даже тех мастеров, которые на словах отвергали его творчество. Так, Пазолини в своем резком отзыве об Эйзенштейне делал исключение для его "мексиканских" кадров. И вряд ли случайно, что пазолиниевские бытийные фрески родственны тому космосу народной жизни, что царит в незавершенной картине Эйзенштейна о Мексике. В дни "Красного мая" радикал Жан-Люк Годар проклинал его как "буржуазного" кинематографиста. Но сам Годар не раз использовал принципы "монтажа аттракционов", а в позднейших своих картинах фундаментально воплотил эйзенштейновскую идею "внутреннего монолога".

Пластические открытия Ивана Грозного живут и в Казанове Феллини — с его образом гигантских теней, тяготеющих над героями-марионетками; и в Дракуле Фрэнсиса Форда Копполы, пролог которого является парафразом эпизода клятвы Ивана над гробом Анастасии. Мотивы эпопеи Эйзенштейна вообще необычайно сильны в творчестве Копполы с его темами сильной личности, механизмов власти и обаяния зла. И Крестный отец, и Дракула изображают трагедию идеалиста, вступившего на путь зла, погубившего душу в борьбе с врагами (а затем — с друзьями, близкими и всем родом человеческим) и ставшего одиноким монстром. Поражает, сколь точно строение трилогии Крестный отец воспроизводит "ступени" этой деградации, "распределенные" Эйзенштейном по задуманным трем сериям Ивана Грозного.

В анализе художественного воздействия всегда много гадательного. Скажем, если Михаил Ромм писал, что при создании фильма Обыкновенный фашизм сознательно использовал принципы "монтажа аттракционов", а Александр Сокуров говорил, что испытал влияние Стачки, то авторы картин В прошлом году в Мариенбаде или 8 1/2 вряд ли слышали о том, что воплощенную в них идею "внутреннего монолога" Эйзенштейн разрабатывал еще в 1930 г. Подобно мольеровскому господину Журдену, не знавшему, что "говорит прозой", многие режиссеры не подозревают, чей опыт они наследуют. Поэтому, что бы ни утверждали они сами, наследниками Эйзенштейна можно назвать и Сергея Овчарова, чьи исторические фантазии основаны на фольклорной памяти народа, и "позднего" Алексея Германа, чьи социально-философские фрески словно фиксируют бытийный поток времени. Как и Эйзенштейн, Герман касается болевых точек слома эпох, и его фильмы становятся все "универсальнее". "Трудно быть богом" — "вневременное" раздумье о тиранической власти и трагедии идеалиста, берущегося за меч, — находится в кругу проблематики фильма Иван Грозный.

Владимир Кобрин, отзываясь об Эйзенштейне, изображал этакого "Лысенко от кинематографии" — вивисектора от искусства и конструктора некоего "нового человека". Но сам Кобрин — едва ли не единственный отечественный режиссер, последовательно воплотивший на экране эйзенштейновские принципы "интеллектуального кино". Влияние Эйзенштейна на режиссеров не сводится к его приемам или поэтике. Евгений Юфит признавал воздействие на свое творчество сюрреалистов и Фридриха Вильгельма Мурнау, но его интерес к архаическим пластам культуры и "регрессивным" формам сознания вполне родственен изысканиям и пристрастиям Эйзенштейна. "Карнавальное" претворение мифологического мотива "умирания/воскрешения", пронизывающее фильмы Юфита, родственно сквозным темам "мексиканской" эпопеи Эйзенштейна с ее грандиозным образом "Карнавала мертвых", изображенного как буйное празднество круговорота жизни.

Признание за "развенчанным" Эйзенштейном его истинного места и значения в мировой истории киноискусства происходит во многом благодаря "Киноведческим запискам", буквально из номера в номер публиковавшим материалы о режиссере. Чем больше их появлялось на свет, тем более неисчерпаемым казалось наследие Мастера. К 100-летию Эйзенштейна в серии "Живая классика" появляется любовно изданный двухтомник "Сергей Михайлович Эйзенштейн. Мемуары" (Москва, Редакция газеты "Труд", Музей кино, 1997), составленный Наумом Клейманом (под редакцией В. Забродина). Разворачивается издательская программа "100-летие С. М. Эйзенштейна". Одним из ее достижений становится выпуск "Киноведческих записок" (№ 38), посвященный эпопее Иван Грозный. Новые материалы и исследования смонтированы столь осмысленно, что журнал читается как киноведческий детектив. В рамках государственной программы увековечения памяти Эйзенштейна начинается издание свода его трудов — "Монтаж", "Метод", "Неравнодушная природа" (Музей кино, Эйзенштейн-центр, Москва)... Эти прекрасно изданные тома, составленные и откомментированные Клейманом, по сути, станут новым собранием сочинений Эйзенштейна.

Студия СТВ выпустила кинодилогию Олега Ковалова: Сергей Эйзенштейн. Автобиография — вольная экранизация Мемуаров Мастера, решенная в эстетике "потока сознания"; Сергей Эйзенштейн. Мексиканская фантазия — художественная реконструкция незавершенной картины Эйзенштейна, выявляющая образный и бытийный смысл его "мексиканских" киноматериалов (огромное их количество обнародовано в этом фильме впервые). Геннадий Полока снял фильм Возвращение "Броненосца", в котором попытался выразить романтизм 1920-х гг. Все эти терпеливые усилия сделают естественным восприятие Эйзенштейна как фигуры многомерной и драматической. На этом фоне суетные "открытия" в его интимной жизни останутся просто шелухой.

КОВАЛОВ О. Кинематографическая общественность отмечает 100-летие со дня рождения Сергея Эйзенштейна. За режиссером вновь официально закрепляется статус киноклассика // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. 7. СПб, 2004.